Adolescencia se hizo famosa porque vendió el artificio técnico: una serie de 4 episodios rodada en cuatro planos secuencia, sin cortes y con una gran orquestación de todo el equipo técnico y artístico. La pirotecnia, esa estrategia de marketing por parte de Netflix (similar al «uso» de directores de prestigio y su empuje en la temporada de premios y festivales) y del propio director, que ya había realizado Hierve a golpe de plano secuencia, Philip Barantini.

El momento concreto —pues hablar de plano como unidad mínima aquí no tiene sentido— que vamos a comentar en este texto es el que cierra el segundo episodio. Pongamos un poco de contexto.

Tras el arresto e interrogatorio de Jamie por el asesinato de Katie, el detective Bascombe ha intentado encontrar más pistas en el instituto del adolescente (y de su hija) sin demasiado éxito y con una persecución y un arresto. La cámara ha permanecido siempre en los confines de la institución, por lo que hemos estado alejados de la familia de Jamie y, como obedeciendo, la mirada se desplaza hasta el aparcamiento donde murió Katie, a dónde el padre de Jamie ha ido a dejar flores.

El «momento» a analizar empieza tras el arresto de un amigo del joven como cómplice del crimen y la reconciliación entre el detective y su hija en el aparcamiento del instituto. El coche se marcha con ellos dentro y nos quedamos, en plano general largo, con una alumna anónima, como si el futuro se quedara suspendido.

Esa suspensión tiene una justificación técnica y logística: están desenganchando la cámara de la steady-cam y engarzándola al dron. No es un momento significante, sino industrial. El dron, esa infección infracomentada en el audiovisual: en los últimos años, en muchas de las obras, seriales o no, que han circulado por plataformas y salas han recurrido al cenital desde el dron para acceder perpendicularmente a cierta noción de armonía visual, especial para retratar paisajes o grupos de personas.

El Adolescencia, el dron nunca se llega a posicionar en 90º respecto al suelo, sino que graba de forma oblicua, enseñando el espacio que vamos a recorrer unos segundos después, anticipándose. Algo más de un minuto dicho recorrido entre el aparcamiento del instituto hasta el aparcamiento donde sucedió el asesinato. Allí el episodio cerrará a negro tras mostrar un primer plano cercano de Stephen Graham.

Es en este momento, cuando la serie fuerza el hecho de «rodarse sin cortes», su forma adquiera pleno sentido.

En primer lugar, en una serie donde «lo técnico» llama la atención sobre sí mismo hasta el punto donde puede considerarse exhibicionismo de producción, una muestra de músculo material. En un tiempo donde el rodaje continuado no supone una inversión económica (Hitchcock, Welles) y donde el plano secuencia se ha convertido en un símbolo de masculinidad orgullosa, capaz de coordinar a un equipo humano bajo una mirada única.

La cuestión de fondo que nadie hace emerger es: ¿una filmografía esculpida a base de planos secuencia no contrarresta el supuesto efecto especial, mágico? Si no lo tiene, ¿cuál es el sentido? ¿Mero marketing? ¿Estilemas vacíos y autoimpuestos?

Además, en una serie, ficción de repetición por excelencia, anteponer dichas limitaciones estéticas y expresivas supone un viaje en la dirección opuesta de las ventajas de este tipo de formatos, esencialmente construidos desde la exploración. El hecho de que sean 4 episodios, más allá de la tendencia generaliadaa miniseries y series cada vez más cortas, es la prueba definitiva de dicha incoherencia.

En cualquiera de los casos, Adolescencia es la primera serie rodada íntegramente en planos secuencia «reales». Y aquí empezamos a adentrarnos en el corazón del bosque.

Cuando André Bazin teorizó sobre el plano secuencia como forma poética de realismo lo hizo porque entendía que el celuloide captaba fotográficamente la realidad objetiva que el sensor captaba y el montaje disociaba el tiempo y el espacio, generando una trampa, una manipulación, una ausencia de libertad del espectador. Algo similar a lo que ocurre con el foco y la profundidad de campo, elecciones cinematográficas que eliminan el realismo. Esta posición ética y política ha evolucionado en dos vías estéticas principales:

Por un lado, el realismo como sinónimo de verdad. Aquí entrarían las nuevas olas europeas (con la hija putativa de Bazin a la cabeza), el cinema-verité, los Hermanos Dardenne,… pero también el Nuevo Hollywood, la dictadura académica de la verosimilitud, la causalidad y la precisión histórica, la condena al artificio (la muerte del musical) o el true crime. No es casualidad que el auge del documental haya ido creciendo en paralelo a una desmitificación del cine por parte de la sociedad. El espectador ya no sueña, sospecha en busca de la verdad. En un mundo donde la complejidad del mismo nunca ha sido tan visible frente a la inefabilidad del régimen anterior, en un mundo donde se expresan a la vez tantas subjetividades, alcanzar una Verdad, de las se escriben en mayúsculas, desde uno mismo, sin pasar por consensos, parece misión imposible.

El otro grupo es el que ha radicalizado la parte profunda del pensamiento de Bazin: en aquello que se ha llamado slow-cinema. Un cine de tiempo de plano, de profundidad de campo y mirada libre. Aquellos que se niegan «a engañar», aquellos que obligan al espectador a tomar partido. Pero estábamos escribiendo de Adolescencia. El interés que suscita el subrayado de la ausencia de cortes invisibles, de trucos y trampas es la quintaesencia de la cultura en la que vivimos. No queremos que nos engañen aquí también.

Por ello mismo resulta irónico que el momento que justifica el artefacto narrativo en un nivel profundo es aquel en el que la impostura y el exhibicionismo quedan al descubierto, donde la cámara es más vulnerable y la narración, visible. La pausa de la cámara para el cambio de soporte y el minuto de viaje aéreo, donde el drama se suspende, subliman la apuesta estética de la forma más forzada y, por tanto, la más bella.

En Adolescencia, o al menos en sus mejores momentos, el plano secuencia significa unión, coexistencia. Frente una visión del plano secuencia como formalización del suspense (de la que también participa en distintos momentos, como en se ve en los minutos iniciales) o de la verdad (el famoso interrogatorio del tercer capítulo, donde la ausencia de cortes divide más que une), este momento propone una cohabitación diferentes espacios en el mismo tiempo. Ese en ese momento cuando se aleja del maniqueismo y de cierto sensacionalismo y se adentra en un discurso humanista profundo.

Una retórica para conciliación sociopolítica sin que ello implique una condonación de la violencia y la amoralidad. Una voluntad de entender y para entendernos. El deseo de fluir entre lo social y lo individual, entre la familia y la institución, entre el mundo adulto y el infantil, entre las causas y las consecuencias, entre espacios que coexisten en el tiempo, pero no en la línea vital /narrativa, entre un padre reconciliado con su hija y un padre que deja flores como homenaje a la niña que ha dejado a sus padres huérfanos, entre una adolescente y su ausencia, entre un lugar y un no-lugar.

Allí donde el realismo no alcanza, allí donde la narrativa cesa, allí por donde un dron navega. Ese espacio, como resultado de la voluntad estilística, queda registrado. Casi contraviene muchas de las apuestas estéticas de la serie. En ese momento, mientras volamos por encima de la ciudad, la serie respira.