Varda y la Revolución del Afecto

En los albores de la década de 1970, Agnès Varda regresó a Francia tras una estancia con su marido en Estados Unidos, inspirada por los movimientos sociopolíticos de la contracultura con los que había estado en contacto allí. Su paso por el país norteamericano se tradujo en los cortometrajes como Tío Yanco o Black Panthers; el primero sobre una reunión familiar con su tío Jean Varda, un pintor hippie, y el segundo un retrato empático del movimiento político que protestaba por el encarcelamiento de su líder; así como el largometraje Lions Love, un film ensayístico en el umbral entre lo documental y lo ficticio que reúne a la musa de Andy Warhol y a los creadores del musical Hair en un triángulo amoroso que sirve de base para la creación un alter-ego de la directora explore cuestiones relacionadas con el amor libre, la política y el arte.

Así como en América, en Francia las mujeres, en la segunda ola del feminismo, levantaban el debate acerca de la violencia domestica, la sexualidad, los derechos reproductivos y las desigualdades en los derechos legales y civiles. Varda se sintió naturalmente atraída por el movimiento, participando en marchas y actos, firmando el Manifiesto de las 343 mujeres (que asumían públicamente haber tenido un aborto ilegal previamente), dialogando con las mujeres del movimiento, leyendo e investigando para escribir el guión de My Body is Mine, al tiempo que se encontraba Mathieu Demy. A pesar del ambiente de efervescencia cultural y política, Varda vivió un período de desánimo con su trabajo, ya que My Body is Mine y otros cuatro guiones escritos por ella fueron rechazados una y otra vez por los departamentos gubernamentales de financiación, y tampoco le llegaban proyectos por encargo. Fue, en este contexto de patentes contradicciones, donde surgió Una Canta, La Otra No, un musical feminista que relataba la trayectoria del movimiento de las mujeres francés entre 1962 y 1976 a través de la amistad de dos chicas jóvenes.

París, 1962. Pauline «Pomme», una colegiala de 17 años que aspira a ser cantante, entra en una galería porque reconoce a una antigua amiga, Suzanne, en una de las fotografías expuestas. Suzanne es una joven de 22 años, embarazada y sin recursos para tener a un tercer hijo. Tampoco los tiene el padre, Jerôme, que es el fotógrafo de la galería. Pomme presta dinero para que Suzanne pueda abortar ilegalmente, a costa de que sus padres la echen de casa. Las adversidades de la época las unen, en una relación de hermandad y apoyo mutuo, hasta que el repentino suicidio de Jerôme hace que sus caminos se separen. Han pasado diez años cuando Suzanne y Pomme vuelven a encontrarse, en las grandes manifestaciones por el derecho al aborto en Bobigny, un acontecimiento histórico en el que la propia Varda participó. Su rápido encuentro de diez minutos despierta en ellas la urgencia de recuperar los diez años transcurridos, a lo que se responde con costumbre del intercambio constantemente de cartas y postales entre ellas.

A partir de este momento, se pone en marcha un dispositivo cinematográfico en el que Pomme y Suzanne se relatan mutuamente los percances vividos en los años anteriores, así como sus vivencias y sentimientos en el presente. La propia voz de Varda las acompaña como mediadora de una narración que se construye colectivamente en el diálogo entre tres mujeres, directora-autora y actriz-personajes. En el proceso, lo que se pone de manifiesto, más allá de las cuestiones relacionadas con la condición femenina en la sociedad, es su capacidad de creación como individuos, las formas en que movilizan la memoria y la realidad que les rodea en las producciones artísticas. Pomme canta, y en sus canciones imprime desde recuerdos sensibles de un aborto en Ámsterdam, hasta manifestaciones políticas donde cuestiona y expone las contradicciones de la condición femenina en las sociedades capitalistas occidentales. Suzanne no canta, pero destaca su capacidad para articular la expresión a través del espacio, ya sea a través de carteles y pancartas de concienciación en el centro de planificación familiar donde trabaja, o la forma en que transforma su casa a semejanza de una instalación artística decorando las paredes, puertas y ventanas con su memorabilia: fotos, postales, flores y dibujos.

A pesar de las relaciones romántico-sexuales están presentes en la trama, los personajes masculinos son presencias inconstantes y periféricos en la narrativa. Buscando las semejanzas con el cine bélico o el western convencional, donde el interés está centrado en estudiar las relaciones en el ámbito de la masculinidad, Varda se propone subvertir la lógica centrándose únicamente en el femenino. Su retrato del movimiento feminista es optimista, dando más valor a la fuerza de la solidaridad entre ellas que sus sufrimientos personales, idea subrayada en la última secuencia. Vemos a Suzanne y Pomme en vacaciones, rodeadas de una gran familia compuesta más por lazos de amistad que por lazos sanguíneos. La cámara pasea entre ellas mientras Agnès narra los cambios interiores y exteriores que sufrieron las personajes. El plano secuencia idílico termina en un plano medio de Marie, la hija mayor de Suzanne, interpretada por Rosalie Varda, hija de la propia cineasta y a quién está dedicada la película. Esta imagen final apunta para un futuro positivo donde las próximas generaciones de mujeres puedan caminar el sendero abierto por sus antepasadas.

Esta imagen encontrará, lo que aparenta ser, su completo opuesto en la secuencia inicial de Sin techo, ni Ley, estrenada en 1985 y cinta que le valió a Agnès Varda el León de Oro en el Festival de Venecia y las nominaciones a la mejor película y dirección (así como el galardón a mejor actriz para Sandrine Bonaire) en los Premios César. La protagonista de la película, Mona, se nos presenta muerta en una zanja de barro en una viña. Dos policías hacen preguntas a los trabajadores y residentes de la zona, pero nadie puede decir nada sobre esa mujer. Se comprueba que Mona ha muerto de hipotermia durante la noche, sola y sin familia, amigos o incluso conocidos que se preocupen al menos de saber su nombre o de velar su cuerpo. En esta cinta, Varda vuelve a aparecer como narradora fuera de cuadro, interrogando a las personas con las que la joven se cruzó en sus andanzas. La narración se construye desde estos fragmentos de memoria, como un enigma en el que corresponde al espectador tener una actitud activa en la reconstitución de los hechos.

La caracterización de Mona, según algunas académicas feministas apuntan, va en dirección a una desfetichización del cuerpo femenino en el cine por la falta de cualquier vanidad en la forma en que ella se presenta. Sin embargo, Varda afirma en la narración que cree que la errante ha venido desde el mar, de la espuma de las olas, como en el mito de origen de Afrodita, diosa de la belleza y la sensualidad. Ese tipo de contradicción es un recurso recurrente en el retrato cinescrito por Agnès Varda en todos sus aspectos. No por un descuido de la cineasta, sino porque en su diseño busca desvelar las contradicciones entrañadas en la propia sociedad a la que le da voz. En la rotunda negativa de Mona a encajarse en las expectativas de las personas con las que se cruza, se va dibujando por oposición no sólo lo que sería el ideal de lo femenino en esa sociedad, sino también las actitudes culturales y subjetivas que moldean la normalidad.

En ese sentido, Sin techo, ni Ley se presenta casi como una antítesis de Una Canta, La Otra No, pues presenta las relaciones humanas con mucho menos optimismo que su antecesora. Las limitaciones de la libertad como premisa para la vida en sociedad, un tema mucho menos alegre, será el pilar sobre el que se asiente la película. «Libertad total, soledad total», dice el joven pastor de cabras con el que Mona vivió durante un tiempo. Él, como ella, renunció a la posición social que le proporcionaban sus estudios universitarios y comenzó a vagar por el campo con otros compañeros, pero pronto se dio cuenta de que ese estilo de vida sólo tenía dos destinos: seguir adelante hacia su propia destrucción o establecerse y crear lazos con otras personas (una familia) y con la tierra (sus cabras).

Tampoco es que no haya solidaridad en Sin techo, ni ley. Mona, en sus viajes, se ha encontrado muchas veces entre aquellos que, como ella, también vivían en los márgenes de la sociedad: inmigrantes, ancianos, meretrices, pequeños agricultores y otros viajeros. Y es precisamente en la ruptura de estas relaciones donde se encuentra la diferencia principal con la unión de Suzanne y Pomme en Una Canta, La Otra No: estos personajes no podrían comprometerse con Mona, y viceversa, pues ya estaban más comprometidos con los valores y la sociedad que ella había renunciado.

En el cine de Varda, el amor y la revolución son conceptos indisociables, ya como parte explícita la trama como en el propio acercamiento empático de la cineasta a los temas retratados y a sus personajes. En la revolución a la que nos invita Agnès Varda a través de sus imágenes, no hay espacio para una aproximación paternalista a las relaciones humanas, privilegiando una posición de iguales en la lucha —un acercamiento al arte y a la vida que está en estrecha relación con lo planteado por una de las cineastas fundamentales de nuestro tiempo, Céline Sciamma. En Una Canta, La Otra No las dos protagonistas, a pesar de sus claras diferencias de personalidad y origen, está unidas por la condición femenina que comparten y sus necesidades. En Sin Techo, Ni Ley, Varda pregunta al espectador si es capaz de lo contrario, de empatizar con la perspectiva de Mona y de sus valores, pese a no compartirlos. Dos caras de una misma moneda forjada en el fragor de la Revolución del Afecto.

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