Pregunta.: Trenque Lauquen es un compromiso hacia la obra de un autor, un camino hacia el arte a través de la pantalla de cine.

Laura Citarella.: Bueno, en realidad es como una experiencia, ya que excede de más allá de una mera película,  porque aparte se impone para que se vea en el cine y eso la vuelve una experiencia más grande todavía.

P.: ¿Esa era tu intención desde el principio? ¿Que Trenque Lauquen se convirtiera en una película en la que se experimenta con ese tipo de cine más comprometido?

L. C.: Digamos que no era una intención experimentar con algo de larga duración, etcétera, pero  sí sabía que la película iba a ser larga, porque pasaban un montón de cosas. Obviamente hay una recuperación de una forma de pensar el cine como algo que tiene su devenir, que tiene un tiempo, y es un tiempo que no tiene que ser el tiempo preestablecido por las distribuidoras. Eso es algo que también venimos experimentando desde el Pampero Cine que hicimos una película de 14 horas como La Flor de Mariano Llinás; Historias Extraordinarias, que fue nuestra primera película larga con Mariano Llinás, duraba cuatro horas.

P.: Vi La Flor en la edición de SEMINCI del año pasado y es como si desde vuestra productora se hiciera algo más que cine.  

L. C.: Si, algo más que cine. Me parece que es no tenerle miedo a exceder los cánones de lo estándar. pPrque una cosa que pasa mucho, me parece, es que las películas empezaron a tener como una especie de protocolo de duración, de calidad, de un montón de decisiones random y uno simplemente no le está prestando tanta atención a eso, es entonces cuando desde la película surgen con otra libertad, con otro con otro motor. 

P.: Como esos héroes y heroínas griegas que viajan hacia un mundo diferente en el cual van a encontrarse a sí mismas.

L. C.: Sí, pero me parece que también es una vuelta a la aventura, como a la idea del cine como un espacio donde proyectar posibles vidas, las posibles aventuras a través de personajes y de posibilidades cinematográficas. La lógica del personaje de Trenque Lauquen es que mira, oye y construye ficción. No hay nada más a mano para el cine que tener un personaje así. Y es femenino, en este caso, Eso es una cosa que me decía alguien; uno está acostumbrado a ver por estos derroteros, por esas historias de personajes así, a hombres. Usualmente no son las mujeres las protagonistas. Aquí también ahí hay una renovación, más allá de que toda la aventura desemboca en cómo se desarma la propia aventura, y es muy difícil salir de la aventura, es muy difícil terminar una película así. Entonces toda esa circulación, hay un momento que necesita volverse otra cosa, como volverse pura imagen o volverse como pequeños acontecimientos paisajísticos para que pueda terminar.

P.: A la vez la película me lleva hacia muchos libros de la literatura sudamericana, hacia Bolaño, Borges o Cortázar. El Bolaño de Los Detectives Salvajes con con esa con esa estructura narrativa tan diferente llevada desde diferentes puntos de vista. Después, Cortázar con esa historia de amor tan de Rayuela, con esas notas ahí en la que tienes que ir de un lado a otro buscando buscando tu propia historia amor y entre ellos vislumbrar el camino hacia la fantasía borgiana.  

L. C.: Bueno, lo has dicho todo vos (Risas). Sí, qué sé yo, como que uno también dialoga con cosas que fue viendo y fue leyendo. Hay como mucho trabajo detrás de la película, fueron como seis años el poder hacerla y en esos seis años vas leyendo, y vas renovando, y vas haciendo descubrimientos y todo ello, naturalmente, lo vas incorporando. Pero no solo la literatura del cine, sino a tu propia vida, como que hay algo de eso que circula. Son estructuras abiertas por ciertos sistemas de producción que admite el que la película se esté permeabilizando a otras cosas. En ese sentido, me parece que la construcción literal y la construcción en el cine tienen mucho que ver con esos esquemas que decías de Rayuela, como armar un rompecabezas, de articular pistas, de articular puntos de ataque, puntos de salida y llegada, que también es una cosa laberíntica. Como muy borgiana. Me parece que es una estructura que permite una pluralidad total de historias y de relatos. Es casi el laberinto, es como una herramienta de estructura literaria o cinematográfica.

P.: Ese comienzo no nos lleva por  montaje lineal  sino más bien un  montaje a través de pistas, avanzando y retrocediendo para conocer verdaderamente a los personajes y a la historia, el ejemplo lo tenemos en Carmen Zuna.  

L. C.: No sé si lo sabías, pero soy yo, porque estuve embarazada durante el rodaje y era un material que estaba ahí a la mano. Ezequiel, el actor de la película, es mi marido, por eso era muy cómodo filmar porque es mi marido y porque necesitaba ese nivel de entrega de ese personaje. De esa manera, fue armándose en un sentido, como muy natural que yo fuera ese personaje. Bueno, también por cuestiones de producción. Viajamos a Italia por otro motivo y aprovechamos para filmar. Filmé cuando estuve embarazada. Es como lo que hablábamos con anterioridad, los libros entran y salen de la película como la vida que entra y sale. Y circula.

P: Y el personaje de Ezequiel es como ese personaje motor que necesita la película para que haga circular a Laura hacia ese desenlace final. 

L. C.: Estoy de acuerdo. Lo que Rafael  hace en la película es algo muy auténtico, son reacciones de alguien que escucha muy bien, que contempla, que tiene la mirada melancólica, y que tiene mucho que ver con él. Es un personaje listo para alguien que no actúa pero que, obviamente, trabaja en cine y conoce muy bien que la cámara es una herramienta que amplifica y cualquier cosa que hagas actuando, que puede estar de más, que puede ser artificial. Él tiene un manejo del set muy bueno y a la vez tiene esa ingenuidad del no actor, como que ahí se arma un poco el corazón de ese personaje.

P.: Siguiendo con los personajes, hablemos de un personaje tan complejo como el de Laura, tan lleno de matices.

L. C.: En general, no pienso tanto en término de personajes. En ese sentido, fue muy bueno haber trabajado en una película anterior que se llama La mujer de los perros que co-dirigí con la actriz Veronica Llinás. Es muy lindo, porque las actrices piensan mucho en función de los personajes. Estoy acostumbrada a pensar más en cómo el personaje se va construyendo a partir de ciertos procedimientos y decisiones que, en algunos casos, son arbitrarias. Si tengo ganas de filmar una escena donde haya una radio lo hacemos; a veces es como un capricho, pero con la participación y la colaboración con las actrices es genial porque aparece una mirada muy fuerte diferente a la mía de la que aprendo y que tiene que ver con que el personaje tenga, digamos, una lógica o una cabeza.  El personaje de Laura Paredes  nació en una película anterior que se llama Ostende (2011) que era un personaje que todo lo que miraba y todo lo que oía lo convertía en ficción. Laura y yo somos un poco así; y me animo a decir que todo nuestro grupo de El Pampero Cine es un poco así. Como una cosa muy voyer, como que encontramos la ficción en pequeños detalles o en pequeños secretos o en pequeñas cosas donde por ahí otros miran y no lo ven, es una herramienta que permite desplegar cine para todos lados

P.: Volvamos hacia la estructura narrativa, ¿en qué momento decides que tu historia no debe ser lineal, era algo que surge desde el principio?

L. C.: Naturalmente se construyó de esa forma porque estaban pasando demasiadas cosas y, para que convivan, tienes que armar una estructura que contenga todo ello. Toda esa pluralidad de relatos, todas esas bifurcaciones, esa cosa medio rizomática que tiene la película, se va construyendo sola. Después, lo que cambia es el orden de cómo presentas las cosas o los matices o la importancia que le das a una cosa u a otra. Pero digamos que la idea es expandir historias y pinchar en pequeños detalles que abran un nuevo mundo, un nuevo universo, eso es algo también que venimos haciendo con El Pampero Cine, bueno, en definitiva es también de Mariano Llinás con sus Historias extraordinarias y con La Flor, que son dos películas emblemáticas en ese sentido. Por eso me parece que hay como contagio de una forma de pensar los guiones y pensar las películas, donde, un poco, se te vuelve ilimitado hasta un punto casi patológico y que en un momento tienes que parar. Son películas que admiten que la cosa siga y siga y siga… Me ha pasado incluso mucha gente que me dice hubiera seguido viendo Trenque Lauquen ocho horas más y siento que hubiera podido filmar la película por esos cinco años más y hubiera crecido para todos lados.

P.: ¿Cuál es el sentido de la utilización de tus planos secuencia?

L. C.: A mí me gusta filmar en secuencia. Me interesa. Me gusta porque son como los elementos del ritmo, de no fraccionar el tiempo, el espacio. Me gusta filmar con esa metodología, pero no todas las escenas necesitan de eso. También hay mucho montaje en la película, hay muchas escenas que necesitan de silencios y de ritmos que solamente se logran en el montaje. Me parece que hay ambas cosas. Sí me pasa mucho que el plano secuencia me permite un juego de movimiento que por ahí a veces la planificación de otro tipo, proyectada más hacia el montaje, no me lo permite.

P.: Me gusta cómo encaja la canción que escucha Ezequiel en el coche en el argumento de la película. ¿Qué canción es? ¿Qué grupo lo interpreta? 

L. C.: La canción se llama ‘Los Caminos’ y está en un disco de una banda que se llama Miro y su Fabulosa Orquesta de Juguete. Está en Spotify. Él es un amigo mío, músico, conocido localmente, pero que, para mí, es uno de los talentos todavía no descubiertos de la canción argentina. Es un músico que tiene muchos proyectos que son de La Plata, que es también la ciudad donde yo nací y es una ciudad muy generadora de bandas de rock y de mucha contracultura. Esa canción la elegí porque quería que integrarle en la película. Así como está mi marido, mi hija o yo, también quería que él estuviera. En la película está mucha gente que representa Trenque Lauquen, que es el pueblo de mi familia, un lugar muy cercano. Para mí, era importante incluir esta canción porque para mí el ejercicio del cine es el ejercicio es también el de los amigos de la grupalidad y quería integrarlo a él, además, esta canción le va como anillo al dedo para el personaje de Ezequiel, que es un personaje muy contemplativo, muy silencioso y, sin embargo, esa canción dice exactamente lo que él necesita decir.

P.: La presentación de la canción es en una escena en la que podemos escucharla casi entera mientras Ezequiel está reflexionando dentro del coche. Después, hay diferentes referencias a la canción con lo cual poco a poco se va introduciendo en el interior del personaje y del espectador.   

L. C.: Sí, y también corresponde a un melancólico que escucha muchas veces la misma canción. No hay nada más melancólico que eso. Es un cliché que llevamos desde la adolescencia. A veces también en los momentos de soledad y de mucha melancolía, la repetición te lleva hacia ese ejercicio de escuchar y escuchar y escuchar y conectarse, como con algo emocional.

P.: La película es hipnótica, que hace que sigas y sigas viéndola, intentando descubrir los diferentes enigmas que nos vas proponiendo y que necesitas saber cuál será el siguiente paso…

L. C.: Y a la vez me parece que la película no te ofrece cerrar nada. Esas constantes aperturas a nuevos misterios, nuevos elementos, nuevas cosas, te permite seguir un hilo que a la vez no conduce a nada en concreto. Para mí eso era muy importante de la película, que no se estabilizara en ningún lugar, como no ir a ningún lugar en concreto, de no generar una idea final de nada, sino, más bien, abrir misterios y los misterios justamente prevalecen como misterios porque no tienen una explicación o una definición. Me parece que ahí es donde la película toma la decisión de tener esa estructura.

P.: Y luego tenemos ese último personaje, Trenque Lauquen, que es el más importante, quizás.  

L. C.: Es un poco el punto de partida de la película, más allá de algunas ideas previas. El espacio es lo que comanda el guión, las ideas. Por ejemplo, la radio aparece porque era el lugar donde trabajaba mi tío y yo quería incluirla; la biblioteca aparece porque yo la conocía,… o sea, todo se construye alrededor de los lugares y no las ficciones, algo que se termina volviendo una especie de excusa para poder retratar un lugar.

P.: Está también esa música enigmática que te va llevando por las escenas creando esa atmósfera única con la que podemos identificar a la película.   

L. C.: Esa música es una invención de Gabriel Chwojnik. Esta era una música que le había pedido para otra película, le comente que necesitaba algo un poco fantasmagórico y él me mandó eso. Entonces vi que era ideal para Trenque Lauquen. Le comenté  que hiciera variaciones y la fuimos acomodando eh para que fuera naciendo la música de la historia, y pensamos en el leitmotiv del amor, el leitmotiv de la criatura,… Y en esa repetición también la película tiene como una partitura dinámica y dramática que te da las pistas para saber si te está trayendo algo del futuro, del pasado o del presente,  pero que, al mismo tiempo, tiene que ver con esos elementos fantásticos que van a aparecer en cualquier momento. 

P.: Al final, la película es una confluencia multidisciplinar en la que se incluyen muchos artistas… 

L. C.: Bueno, pero eso es un poco también muy muy de El Pampero Cine donde nosotros somos un grupo de gente, y, si ves nuestras películas,  te vas a dar cuenta que tienen un lugar común y un medio lógico.

P.: Últimamente el cine argentino y el cine latino (aunque no me gusta la palabra) en general, parece estar de avanzadilla, como si apostaran por temas y formatos mucho menos convencionales. En los últimos años tenemos grandes películas como El Caso Padilla, Los Reyes del Mundo, Cadejo Blanco, La Pecera, Huesera, Anghell 69, La hija de todas las rabias, La Tara o La Flor.

L. C.: Lo que pasa es que hay un pequeño aburguesamiento en algunos lugares y eso se nota porque se está realizando con relativa comodidad. Porque con la incomodidad, con las crisis, uno se pone a ver qué puede hacer y desde ahí también se genera algo distinto. No digo que a veces el cine estando cómodo no genere grandes intensidades, pero esa es mi percepción. Desde ese aburguesamiento hay una como una falta de fervor que me parece que sí lo tiene Latinoamérica. Porque, le cuesta mucho a las y los cineastas latinoamericanas hacer películas. Por eso creo que cuando las realizan le ponen la vida entera y desde ahí es donde las obras se ven con esa intensidad.