Llegó el momento. Wes Anderson es narcisista. Así lo ha establecido la recepción de sus dos últimas películas, La crónica francesa y Asteroid City. Tras una década de adoración (casi) unánime con títulos como El Gran Hotel Budapest, Isla de Perros, Moonrise Kingdom o El Fantástico Sr. Fox, el cineasta norteamericano ya encadena dos títulos que le acercan, al menos en términos de conversación pública, a los «fracasos» de la primera etapa de su filmografía. ¿El motivo? Su estilo.

No descubro a nadie que el director de Los Royal Tennebaums siempre se ha caracterizado por un estilo propio muy marcado y que éste se ha ido radicalizando con los años. Su idiosinacrisa es tal que es uno de los pocos autores cuyo estilo es reconocible tanto en sus aventuras en animación como en su corpus de «acción real»; tan reconocible que ha generado uno de los retos virales, influido por el auge de la IAs en el último año. Y algo tan imprevisible como una trend de internet puede cambiar la percepción que uno tiene sobre una obra.

Las imágenes andersonianas que han inundado las redes sociales en los últimos meses se unen a la ya de por sí facilidad para reconocer su firma, a la propia materia de la que se componen sus película, entre el fetiche y la cursilería, a su antipatía y frialdad, y al salto que dio al mainstream con El Gran Hotel Budapest hace casi una década para convertir a Wes Anderson en un, por decirlo así, saco de boxeo cinéfilo para aquellos que quieren demostrar algo. No obstante, en última instancia, el trend solo ha servido para demostrar la valía del cine del realizador, pues, en su obra, la forma puede ser solo forma, pero nunca es superficial. Y es en su nuevo largometraje que nos encontramos con la gran revelación: el (nuevo) estilo de Wes Anderson es un estilo trascendental.

Esta idea, lejos de ser una idea original, parece haber sido abrazada por el propio Paul Schrader en su Facebook, donde calificaba a Asteroid City como la películas más Wes Anderson que ha hecho Wes Anderson y, por tanto, la mejor. Su filmografía debería ser entendida, de este modo, como un proceso de destilado estilístico y no como un mero acto de onanismo —o, al menos, no más que cualquier hecho artístico. Es un perfeccionamiento de las formas, una depuración similar a la que ha recorrido cualquier gran cineasta. Es, en defintiva, cine experimental, en la acepción más literal del término. Wes Anderson está probando, jugando, y a veces acierta y a veces falla. En más de una ocasión, uno tiene la seguridad de estar viendo una obra imperfecta, que no siempre consigue lo que (aparentemente) quiere, pero que, cuando acierta, Wes Anderson lo hace a lo grande, como pocas veces ha hecho en su carrera.

En primer lugar, está el aplanamiento de la historia. Una lista interminable de cameos donde no ves al personaje sino a la estrella que lo interpreta, que, encima, es actuación fría y desapasionada, automatizada; una falta de protagonistas claros (¿es Jason Schwartzman? ¿Scarlett Johansson? ¿los niños? ¿Bryan Cranston? ¿Edward Norton?); una rutina —un estancamiento vital y, por tanto, narrativo— en mitad del desierto donde la única vida que hay es un correcaminos animados que adorna alguna escena; una acción que solo aspira a construir o, en su detrimento, ironía y humor que genere distanciamiento emocional; y una tendencia a hacer en off los elementos climáticos u otro momentos potencialmente conmovedores. Es en el aplanamiento de las imágenes donde difiere del camino bressoniano, donde cualquier placer que pudiese dar la imagen es negado por el cineasta.

Wes Anderson se consagra al detallismo milimétrico que genera imágenes tan bellas y perfectas como artificiales y distantes y al control estético que ahoga el naturalismo. Sus imágenes son las más orgullosamente planas. La frontalidad ultrasimétrica, los movimientos de cámara paralelos o perpendiculares al eje, los elementos animados, los tonos pastel, los decorados teatrales, los cambios de formato,… Todo, en esta y en cualquier otra cinta de Anderson, está concebido para hacer visible el aparato cinematográfico, para que el espectador sea consciente de que está viendo una fantasía. En este caso, se trata de una obra de teatro (en color) de la que recibimos el contexto de sus autores (en blanco y negro).

Como Bresson, Wes Anderson siempre ha sido un autor autocosciente, uno que ha sabido crear un universo de fantasía propio creado a partir de formas, texturas, luces y simetría que el público reconoce con facilidad. Por eso mismo, cuando Anderson rompe ese estilo se genera una disrupción metafísica que eleva al espectador sobre el sentido del relato. Asteroid City es la primera película que rompe la frontalidad y la simetría con una suma de rápidos travellings y planos aberrantes (¡¡¡planos aberrantes!!!). También es la primera película que juega confundir realidad y ficción, preguntándose por las fronteras entre lo real y lo imaginado («no te puedes despertar sino te quedas dormido»). Y, por último, también es la primera que se coloca en la confusión existencial de un padre, no en la del niño que entiende la lógica del mundo de los adultos.

Pero, ¿qué revela? No es lo trascendental, aunque haya un éxtasis claro en los momentos finales de la cinta. La respuesta, que en ningún momento parece ser espiritual, a esa pregunta determinará en gran medida la universalidad de la nueva película del director de Moonrise Kingdom. Si la respuesta está relacionada con el cine, el teatro u otro medio para contar historias o con el propio aparataje formal de la película, estaremos, por tanto, ante otro artefacto posmoderno más —quizá el más sofisiticado que ha hecho Wes Anderson y uno de, eso sí—; si, en cambio, la respuesta está relacionada con las emociones o la condición humana quizá logre despegarse de su contexto y acompañar a su apartado formal en el tiempo.

El cine de Wes Anderson es lo más parecido a la música que hay en el cine actual; una obra, cada vez más abstracta, cada vez más sustentada en sus formas y menos en sus historias, pues, para Anderson, la emoción siempre ha estado en la forma de contar historias, no en las historias en sí. No sería difícil imaginar que la próxima película no tuviese personajes o argumento y que simplemente fuese pura forma. Lo más triste de todo esto es que la caída en desgracia de Anderson, un director que ha hecho del humanismo, del idealismo y del optimismo cinematográfico su seña de identidad, es una caída en desgracia cultural, que ya predijo él mismo en El Gran Hotel Budapest. El viraje de las narrativas políticas hacia el cinismo y el egoísmo, la radicalización de la predominancia del argumento u otras cuestiones similares, estéticas o sociales, han hecho que el cine de Wes Anderson sea un oasis, un cine anacrónico en su propio tiempo. Quizá no lo merecemos, viendo lo votado.

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