Habitual de Cannes y reconocido en España gracias al éxito que ese weird western sobre el Brasil de Bolsonaro titulado Bacurau tuvo en el Festival de Sitges, Kleber Mendoça Filho se ha consolidado en los últimos años en la primera línea del cine brasileño y latinoamericano. Una primera fila que los nuevos talentos brasileños emergentes en la escena internacional (como el veterano Karim Aïnouz, y las debutantes Carolina Markowicz y Vera Egito) parecen concurrir para alegría de la industria brasileña. Sobre esa industria, o mejor dicho, sobre sus ecos lejanos versa el último trabajo de Mendoça, Retratos fantasma, una documental que trenza la autobiografía y la autobiofilmografía de su realizador, la historia de Recife y una reivindicación del cine, de la sala, como caja de seguridad del tiempo y puerta de entrada a un pasado

Con algo de prisa y sin mucho tiempo, pues se encuentra en plena promoción de la película en Estados Unidos, donde, con suerte y esfuerzo, estará nominada a Mejor Película Internacional (¿y Mejor Documental?) en los Óscars, pudimos charlar un rato con el realizador sobre su película, la industria brasileña, política y el cine.

Pregunta: El título «Retratos Fantasma» ya deja clara la centralidad de la contradicción entre materialidad e inmaterialidad, inherente al cine en el discurso de la película. Sobre esta base construyes una serie de reflexiones que van desde un plano más íntimo y personal, hasta una lectura a nivel macro del impacto de los cambios sociales de una ciudad y un país en la apreciación del cine. ¿En qué momento se dio cuenta de que estas reflexiones podían convertirse en una película, es decir, cómo surgió el proyecto?

Kleber Mendoça Filho: He pasado muchos años pensando en esta película. Creo que la mejor manera de hacer una película es pasar tiempo madurándola. Hay gente que dice «oh, esta película salió tan rápido… en un año». En realidad se hace como cuando miras un edificio y dices «oh, hay cuatro pilotis», pero no te imaginas que los pilotis descienden casi 15 metros [por debajo] del suelo. Así que pasé muchos años pensando en esta película. Por ejemplo, cuando ves O Som ao Redor (2013) y está la secuencia del ingenio azucarero y visitan una sala abandonada, por supuesto que ya estaba pensando en esta película. Obviamente, por razones históricas, sabía que los cines formaban parte del universo de un ingenio azucarero, que era un simulacro, un feudo medio completo, con una oficina de correos, una escuela, un centro médico y un cine. Así que eso formaba parte de aquella película, pero yo ya estaba pensando en esta película. Pero creo que el desencadenante final que me dio la base emocional para hacer la película fue que yo y Emilie [Lesclaux], mi pareja, entendimos que íbamos a dejar el piso, que me iba a mudar del piso. Y en ese año de darme cuenta de que eso iba a ocurrir, entré en un estado de ánimo muy particular, porque era el lugar donde había vivido durante muchos años de mi vida y también había una fuerte presencia del recuerdo de mi madre. Así que ahí es donde la película encajó.

P.: Tras la pandemia de Covid, se ha debatido mucho en todo el mundo sobre la sostenibilidad económica del modelo de salas de cine ante el avance del streaming. A pesar de que en Brasil el número de salas en funcionamiento ya ha vuelto a un nivel muy cercano al de antes de la pandemia, el cine nacional sigue luchando por reconquistar más del 1,5% del mercado y del público de las salas. En este escenario turbulento: sin cuota de pantalla desde 2021, a pesar de una enorme movilización de la clase de los trabajadores y productores del cine nacional; con un Ministerio de Cultura recién creado después de 4 años sin política cultural y un debate lento en el congreso nacional, por un lado, y con cada vez más proyectos de ley que surgen para instituir cuotas de pantalla a nivel regional, por el otro; ¿cuáles son las perspectivas de un cineasta brasileño para conseguir que su película sea vista en su propio país?

K. M. F.: Creo que la cuota de pantalla es absolutamente esencial, forma parte de los mecanismos de protección de una industria. Países como Corea del Sur y Francia utilizan la cuota de pantalla como protección natural. Mucha gente parece tener un doble estándar, porque la agroindustria [en Brasil] también tiene una cuota, la agroindustria está protegida. Así que necesitamos la cuota de pantalla. Retratos Fantasma va muy bien. De hecho, este fin de semana cumplió su octava semana y sigo recibiendo noticias de salas llenas, con más de 80.000 espectadores [en total], pero me pregunto si no le iría aún mejor si las salas se preocuparan de respetar la cuota de pantalla para no pagar una penalización. Y así es como funciona. En la época [de la carrera comercial] de O Som ao Redor (2013) recibí llamadas de salas que querían la película porque tenían que respetar la cuota de pantalla, de lo contrario pagarían una penalización. Y así es como funciona y así es como tiene que funcionar. Así que el cine brasileño no sólo necesita una cuota de pantalla, también necesita salas como política pública de Estado. Un circuito de cines que aumente el circuito de exhibición de forma profesional, con cines muy bien equipados, y cines que cobren entradas asequibles y no a precios exorbitantes. Tampoco creo que estos cines deban ser gratuitos. Creo que eso es un error. Pero que sean cines donde la entrada sea asequible, que sean populares. Esto es algo que incluso pongo en práctica cuando estreno mis películas. Porque van a multicines caros, si estos quieren proyectarlas, pero también van a cines populares de la misma ciudad, el mismo día del estreno. Eso es lo que creo que hay que hacer. Tampoco me gusta la idea de ir primero a los cines caros y luego a los populares dentro de cuatro semanas. No creo que el popular deba recibir un trato de segunda clase. Creo que la película debería proyectarse en todos los cines al mismo tiempo. Y esta política debe ir más allá de la cuota de pantalla. Tiene que ampliar el circuito de salas, como hacen muy bien en Francia: Hay todo tipo de salas y el circuito de exhibición alternativa es muy fuerte en Francia.

Usted tiene un historial de llevar a un número significativo de brasileños a las salas de cine con sus películas, Retratos Fantasma ya ha superado la marca de 80.000 espectadores, algo inaudito para un documental desde 2020, y anteriormente Bacurau superó la marca de 700.000 espectadores. Desde el boicot del Gobierno a Aquarius como representante de Brasil en los Oscar, debido a la protesta organizada en el estreno de la película en Cannes contra el golpe político que apartó del poder a la presidenta Dilma, ir al cine a ver una película de Kleber Mendonça Filho se ha cristalizado simbólicamente como un acto político. En seguida, ir a ver Bacurau ha sido apropiado por la gente como un acto legítimo de protesta en contra del recién electo gobierno de extrema-derecha de Bolsonaro.

K. M. F.: Sí, pero también hemos tenido a Marighella de Wagner [Moura], y Medida Provisória de Lázaro Ramos, que creo que tuvieron actuaciones [comerciales] similares, y también había un punto de vista político en cada una de estas películas, lo que es muy interesante.

¿Pero cómo afecta este estatus cultural y político, sea a nivel nacional o hasta internacional, a Kleber como persona corriente?

K. M. F.: Creo que forma parte de un… Sea lo que ocurra en torno a mis películas, forma parte de un trabajo hecho poco a poco. No estaba previsto que fuera así, pero creo que cada película se hace en su momento y he tenido la suerte de que mis películas han tenido una acogida muy fuerte en Brasil y también en el extranjero. Pero esa es una pregunta que quizás le resulte más fácil responder a usted como observador externo. No paso mucho tiempo pensando en ello. Soy feliz e intento hacer el trabajo de seguir mis películas. Generalmente voy donde van mis películas. Nunca me verán llegar antes que la película. No sé cómo hacerlo. La película va y yo la sigo. Ahora, dentro de poco, voy al festival de Lyon, pero es porque la película va y yo voy con la película, no porque yo vaya y la película llegue después. No voy a estar en Lyon hablando de mi próxima película —puedo hablar de lo que ya se sabe de su próxima película aquí—. Estaré en Lyon hablando de la película en la que estoy. ¿Comprendes? Así es como funciona.