Desde el propio descubrimiento del Holocausto, cineastas, teóricos, críticos y filósofos se han preguntado por la ética de la imagen respecto al horror de los campos de concentración. Desde las famosas de Theodor Adorno (no puede haber poesía después de Auswchitz) y Jacques Rivette (¡qué daño ha hecho «De la abyección«!) hasta las críticas de Michael Haneke a Steven Spielberg por La lista de Schindler o las reflexiones de Alan Resnais, Claude Lanzmann o László Nemes en sus obras respectivas: Noche y niebla, Shoah y El hijo de Saúl. Suele haber consenso y unanimidad (al menos en la comunidad de críticos y teóricos), por no decir «dogma»: la incapacidad de las imágenes para captar «la verdad» del sufrimiento y, por tanto, la falta de ética que supone tanto intentar recrearlo como hacer espectáculo/comercio con ello.

La Zona de Interés es una comedia. La novela homónima de Martin Amis que Jonathan Glazer ha tenido a bien adaptar ya causó revuelo por su humor negro: las medianías del campo de exterminio eran el telón de fondo para las obsesiones amorosas de un oficial nazi, los problemas cotidianos del director del campo y la tragedia del judío obligado a recibir los trenes. El director de Under the skin adapta libremente el libro, pero, a diferencia de Amis, Glazer es gélido y, a priori, su humor es imperceptible, pero sendos autores comparten el mismo propósito: incidir a través de la comedia en el drama, meter el dedo en la llaga y llegar más lejos en la desolación humana y en la absurdez social y existencial que cualquier artefacto solemne hubiese podido.

No quiere decir que te rías en La zona de interés: no nos confundamos, estamos ante una de las películas más terroríficas del año y quizá de la Historia del Cine. En algún momento puntual, se podrá soltar alguna risa, pero será la conjunción de la ironía de la imagen con la necesidad fisiológica de liberar tensión y horror. No obstante, la película se construye desde el chiste, tanto visual como conceptual, de una forma similar a la aproximación al cine de Stanley Kubrick, y lo hace para desarmar la espectador: tras la ironía, se esconde el terror. La ironía de querer no solo tener una vida normal, sino una vida perfecta, al lado de un lugar diseñado para la muerte, la ironía de no querer abandonar esa forma de vida desactiva la ideología de la familia Höss, de una manera no muy distinta a como Lynch desactivaba el American Way of Life y el Sueño Americano en el comienzo de Terciopelo azul. Por muy bellas que sean las rosas de Hedwig, son rosas que surgen por y para las cenizas.

Toda la cinta se fundamenta en el sarcasmo visual o situacional que bien captura la sinopsis de la cinta: «El comandante de Auschwitz Rudolf Höss y su esposa Hedwig se esfuerzan en construir una vida de ensueño para su familia en una casa con jardín cerca del campo». Tanto la imagen del muro, siempre presente, como el diseño sonoro nos recuerdan de la yuxtaposición de la casa familiar y de los espacios naturales cercanos (el río, el bosque) con el campo de concentración. Es constante y solo, a veces, logramos escapar escondiéndonos en la casa. En ese sentido, su puesta en escena es contraintuitiva, pues no son los elementos que están en primer término, sino los fondos, los decorados y los extras los que ganan el verdadero protagonismo.

Por si eso no fuera poco, Jonathan Glazer, catapultándose por encima de la novela, hace del horror, rutina. Apenas hay unos coletazos de trama (el ascenso y la partida de Rudolf Hoss a otra ciudad que sirve para ir del campo de concentración a los despachos donde se perpetró la Solución Final), el resto son imágenes similares unas a otras, con la misma construcción visual y conceptual. Es el día a día de una familia normal, con sus preocupaciones cotidianas, sus problemas pasajeros y sus aspiraciones y deseos normales. No somos tan diferentes, nuestras vidas no se diferencian tanto: son humanos. Es en esta abolición del drama donde surgen los mimbres de la película.

Con un rodaje que casi conecta el cine con la telerrealidad —Glazer y su equipo escondieron hasta 11 cámaras en las distintas estancias de la casa para que los actores tuviesen libertad de movimiento— y con una ausencia total de iluminación artificial (salvo en la escena del incendio), La Zona de Interés es una película que rompe las convenciones clásicas de representación, que nunca se acerca a sus protagonistas para observarlos, que los sigue desde los rincones más indómitos de la casa. Con frialdad, sin emoción, con rectitud compositiva; solo las ironías que afloran de la realidad parecen insuflar vida al espacio. No están tan lejos este trabajo formal, cimentado en el hiperrealismo digital, de su anterior largometraje Under the skin. En aquel, Scarlett Johansson interpretaba a un alienígena que observaba a la humanidad; en este, quizá otro alien esté observando a la familia Höss, pues quizá solo con una mirada extraterrestre podamos conocernos a nosotros mismos.

Se ha hablado mucho de La Zona de interés como una película construida sobre el fuera de campo, pues el Horror no se muestra. Quizá esa argumentación nos define más a nosotros que a la película, pues pensamos que el Horror está dentro del campo, en los cadáveres, en los cuerpos famélicos, en las cámaras de gas, en los hornos. Quizá pensamos así, porque, en el fondo, como espectadores del primer mundo, nos identificamos más con los alemanes que con los judíos. Desde luego hay un fuera de campo, pero el Horror está en primerísimo primer plano, en el centro de la imagen. El Horror no es el campo, es la idea del campo, es quien lo dirige, quien lo crea, quien lo renueva para ser más eficiente. Nunca quien lo habita. Pero el Horror también es quien vive a su lado sin hacer nada, quien hace rutina a su lado, quien lo ignora. El Horror es también quien, como Hedwig, se pone un abrigo de piel ignorando, voluntaria o involuntariamente, su procedencia. El Horror son los espectadores. Es Jonathan Glazer. Somos todos.

Pese a que puede leerse como película histórica sobre algo que ocurrió, La Zona de Interés es una obra conjugada en presente. El único pasaje en el interior de Auschwitz lo deja claro: puede que la Shoah terminase, pero aquello que la permitió sigue vivo, no tras un cristal. Podemos hablar de Gaza, Ucrania, Yemen o «las crisis migratorias», porque son las que llegan a nuestros titulares; y podemos hablar, incluso, del sistema capitalista cuyo individualismo fomenta el cainismo, la explotación, el egoísmo y la muerte. Pero, en realidad, todo el peso de la cinta termina recayendo en ese muro omnipresente que separa a la familia Höss de las columnas de humo: podría ser la valla de Melilla, los prejuicios que nosotros mismos levantamos o la propia pantalla del cine —¡qué triste la coincidencia (o no), tanto en la programación de la Sección Oficial de Cannes como en la cartelera española, de La Zona de Interés con Fallen Leaves, pues volver a esa hermosa historia de amor supone también volver a una película donde sus protagonistas apagan continuamente las radios que informan sobre los desastres en Ucrania!—. Aquello que decidimos no ver nos define. Lo invisible, lo inmanente; aquello que permanece en las sombras, en la oscuridad, en el espacio negativo. No obstante, Glazer está mirando más allá de cualquier lectura política o moral, su cámara observa una parte consustancial del ser humano, a su capacidad —quizá innata e inherente, quizá imposible de evitar en sociedad— para hacer daño. Esa es la esencia que nunca cambia, que no puedes barrer en un museo. No en vano, sus primeros minutos evocan cierta iconografía del Génesis, a un Paraíso y a un Pecado Original. El cineasta británico coloca un espejo negro, que nos muestra aquello de nosotros mismos que no queremos ver.

No sé si Claude Lanzmann, Michael Haneke o Theodor Adorno apoyarían La Zona de interés, si ésta participa de sus postulados estéticos sobre la representación y la imagen; o, si por el contrario, los subvierte para refutar sus argumentos y sacar a relucir sus imposturas. Personalmente, aunque quizá solo sea por barrer para casa, considero que no la verían con buenos ojos, aunque poco importa. Jonathan Glazer ha construido una película que es más que una película del Holocausto, que, en el fondo, es más metafórico y abstracto que real. La Zona de Interés va más allá de la Historia, va más allá de la vida, y nos habla desde la misma muerte; y, desde la muerte, nos pone un espejo, o mejor dicho, nos pone más allá del espejo para que veamos en nosotros mismos el abismo, con la esperanza de poder cambiar.

En abril, si no hay retrasos, se estrenará La Bête de Bertrand Bonello. Juntas forman uno de los mejores dípticos desde y para el siglo XXI.

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