¿Hasta qué punto el cine es capaz de ir más allá de los límites humanos? ¿Se pueden romper las barreras del antropocentrismo? ¿Es posible un cine ecocéntrico?
Hay un primer límite obvio: el cine es una creación humana. Como decía un amigo, no hay pingüinos cinéfilos. Eso termina por conducir al mismo escollo al que se han enfrentado la antropología o cierto cine comprometido: la mirada siempre, incluso la más transparente y «neutral», es externa; implica una distancia insalvable. El ser humano será, por tanto, el principio y el fin, pero, ¿y el centro? ¿Hace falta que el centro sea antropocéntrico o puede haber otro tipo de representaciones?
Uno de los argumentos que se usan con más frecuencia para alabar algo es la afirmación «es lo que nos diferencia de los animales». El sujeto puede variar. Arte, cultura, ciencia, conciencia, reflexión… Escoge cualquier palabra, cualquier concepto es un resquicio para defender la exclusividad del ser humano. ¿Por qué? ¿Por qué sentimos la necesidad de diferenciarnos, de sentirnos superiores? ¿Qué perdemos con tanta pasión?
Supongo que es una cuestión de poder: es el mismo tipo de reacción defensiva que hemos tenido siempre cuando alguien cuestiona un pilar de nuestra visión del mundo, de nuestra ideología. El mismo tipo de lógica que esconden los distintos racismos o la misoginia sistémica; el tipo de lógica que justifica el dominio y la explotación.
Vivimos en tiempos revueltos. El auge de medidas neoliberales/autoritarias, la deshumanización mediática, el debilitamiento de los valores progresistas, los tecnocapitalistas siempre-acechantes, la violenta reacción contra los movimientos sociales (LGTBIQ+, feminismo, anticolonialismo, antiracismo) y, como telón de fondo, el calentamiento global como punta de un iceberg aún mayor del que desviamos la mirada sistemáticamente: la posición del ser humano en el ecosistema global.
Como le decía Juan Luis Arsuaga a Juan José Millás en el libro La muerte contada por un sapiens a un neandertal: «Cuando se asciende desde el átomo hasta arriba, la gente cree que termina en el individuo. Pero no. Sigue habiendo una organización por encima del individuo: hay organización de grupo. Y por encima del grupo está el ecosistema, que es el medio en el que se relacionan los individuos y los grupos de distintas especies.(…) La vida es inmortal. Los individuos se reemplazan, pero el sistema permanece. No hay muerte, hay renovación. Los sistemas biológicos están muy por encima del individuo.» Un pavor existencial que seguimos combatiendo con fe y teorías animistas.
E historias.
En este aspecto, el inicio de 2025 fue especial, pues se han conjurado una serie de estrenos cinematográficos de distinto calibre, ambición y resultado donde el antropocentrismo puede entrar a debate. A saber, Flow, The Human Hibernation, Pepe o Tardes de Soledad. En las siguientes líneas vamos a analizar, una a una, estas obras y qué tienen que decir, desde las formas cinematográficas, sobre nuestras relaciones en el ecosistema.
Tardes de soledad (Albert Serra)
Frente a todo lo dicho, está Albert Serra. La última obra del polemista catalán es una película tan compleja como controvertida: un documental sobre la tauromaquia. La cámara sigue Andrés Roca Rey a lo largo de tres espacios: la habitación donde se enfunda en el traje de luces, la furgoneta en la que se mueven y, sobre todo, el ruedo.
Seguramente Serra sea quien más lejos ha llevado la pretensión de transparencia antropológica: teleobjetivos, cámaras «ocultas», micrófonos inalámbricos,… hasta se ha vanagloriado de que, en ningún momento, habló con Roca Rey ni dirigió a ninguno de los toreros de la cuadrilla. Se dedicó a captar imagen y sonido y, luego, montó todo para «intentar capturar» la pretendida trascendencia del acto tauromáquico. En las imágenes lo consigue, desde luego.
No obstante, estas se construyen sobre el argumentario tradicional en defensa de la tauromaquia; y Serra, o bien sigue esas directrices sin cuestionarlas demasiado —no vayan a romper la magia—, o bien las ignora —no vayan a romper la magia—. Una de esas ideas, la que más nos viene a cuento, es la supuesta igualdad entre el torero y el toro, símbolo necesario para construir el ritual de muerte. No voy a ponerme a enumerar aquí los datos que desmienten todo el supuesto enunciado en la frase anterior, pues el director de Pacifiction los deja fuera de su película y, a pesar de todo y sin querer, se descubren. En el coloquio que hubo tras el preestreno en la Filmoteca Española el pasado noviembre, el propio Serra reconoció que no es así: «el toro no sabe que va a morir«. Y, sin embargo, esto en las imágenes no está. No están ni el antes ni el después, no hay una búsqueda del gesto, no hay planos que lo eleven; es más, apenas hay planos del toro en solitario y, cuando los hay, es para incidir en la sangre, en el sufrimiento o en la muerte. Demasiado banal, supongo. No hay una exploración del toro, pues es solo un objeto, un símbolo al que conquistar.
Por si no fuera suficiente, un poco antes, un hombre le preguntó si hubiese incluido la muerte del torero. El cineasta respondió «No, no sé (…) a veces hay una cosa moral en el sentido de que… Es que aquí, y esta es la belleza de la cosa: una cosa son los animales y la otra cosa son las personas humanas, ¿no? ¿O es que no haces diferencia? Pues yo sí que hago… Al final ya… ¿Por qué no lo votáis como presidente de gobierno al toro? Si te gusta tanto, ¿por qué no lo abrazas y lo besas, a ver qué te hace? Al final es como de estúpidos el diálogo. Quiero decir, esto es un ritual, es una cosa simbólica«. Más allá del berrinche que le llevó a ridiculizar la pregunta —aunque, para ser justos, en los minutos siguientes sí contestó con cierta entereza y reconoció que la pregunta era «difícil»—, queda explicitado el discurso que tienen las imágenes: las composiciones que elevan a Roca Rey, la estructura reitera ese ritual y el fuera de campo abstrae de cualquier realidad compleja para centrarse en la potencia del acto.
En última instancia, Tardes de soledad es un potentísmo ejercicio de estilo, donde el ascetismo visual —Bresson, Ozu, Sangsoo— conduce a una fantasía de trascendencia, una fantasía de sublimación de lo humano —lo masculino—, una fantasía construida a base de una simplificación de la realidad. Sin quitar mérito ni admiración —pues comparto una frase que ha reiterado durante la promoción «puede haber belleza en el horror», siendo tanto la belleza como el horror verdad a la vez y sin que lo primero signifique una excusa para lo segundo— por la labor formal de Serra, es evidente que la película, como los defensores de la tauromaquia, hacen trampas al solitario.
En el citado coloquio, el cineasta afirma que el cine tiene que ir tras las imágenes difíciles y me pregunto: ¿no será más difícil representar los matices contradictorios de la realidad que elaborar una entelequia camuflada de documental? No porque aquello que logra Serra no sea difícil —Walter Benjamin estaría de acuerdo con que la trascendencia no es algo al alcance de cualquiera—, sino porque está huyendo de los obstáculos que harían de ese «ritual» algo más trascendente precisamente por hacer cohabitar la realidad con lo simbólico. En otras palabras, está tomando el camino más fácil, la opción más cómoda y, por qué no, más conservadora. En un contexto más complejo, donde el cuestionamiento del antropocentrismo es uno de los temas más radicales, Albert Serra decidió envolverse en su capa y mirar hacia atrás.
Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias)
El dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias se irrumpió a nivel internacional con su tercer largometraje, Cocote, donde ya dio rienda suelta a su eclecticismo. En sus propias palabras: «La mezcla de colores y formatos [en Cocote] pertenece a mi defensa de la libertad. Hablemos de las cosas que realmente importan, hablemos de nuestras injusticias, y elijo este lenguaje camaleónico porque así pienso y porque así es como se piensa en estas islas, y no quiero hacerlo de otra forma.»
Pepe cuenta la historia de… bueno, de Pepe, el único hipopótamo cazado en el continente americano por pertenecer al zoo personal de Pablo Escobar y, hasta su muerte, vivir en libertad en los ríos de la selva colombiana. Lo hace a través de una voz en off grave que afirma pertenecer al fantasma del animal; esa voz unifica un viaje que va de la vida a la tumba y que atraviesa océanos, estados de conciencia, cualquier tipo de barrera idiomática o cultural y, claro está, cualquier tipo de rigidez formal. Desde el celuloide al digital, desde la animación hasta el documental a la Ulrich Seidl, la cinta se contorsiona y revuelve, huyendo de la definición y de sí misma. La gran pregunta de Pepe («¿quién es Pepe?») queda en gran medida sin contestar. Solo hay que contar los planos en los que el hipopótamo aparece.
Es una película extrospectiva, con una clara intención discursiva —cuyo dispositivo, de hecho, se repite en Dahomey, película ganadora del Oso de Oro en la misma edición de la Berlinale en la cual Pepe competía— en torno a los fantasmas del poder. En aquella, era una dura crítica al colonialismo y las (des)herencias materiales y culturales que aún sobrevuelan las identidades de los países africanos; en esta, se trata más bien de mostrar cómo, cuando la razón duerme, se producen monstruos; dentro, eso sí, del contexto latinoamericano y su dialéctica pobreza/riqueza. Y de forma bastante literal, pues gran parte del metraje de Pepe es una película de monstruos. No obstante, Carlo de los Santos Arias se aleja bastante de esa intención literalista y busca que su relato sea, antes que nada, simbólico: busca Pepe sea una alegoría del pueblo latinoamericano. Y ofrece su cuerpo de celuloide y pixels como celebración de esa libertad.
Por tanto, en este espectro que estamos abocetando con los estrenos de 2025 sobre el antropocentrismo, podría situarse en un punto intermedio, con cierta tendencia a lo humano sobre lo animal, pues no deja de usar el cadáver físico y cultural del hipopótamo Pepe para establecer su discurso político-social, en el cual lo animal no deja de ser tramoya. Y, sin embargo, es uno de los testimonios más amplios y poéticos sobre los fantasmas de la humanidad.
Flow, un mundo que salvar (Gints Zilbalodis)
La última ganadora del Óscar a Mejor Película de Animación es la aventura de un gato negro que se enfrenta a un mundo poshumano. Dicho gato tendrá que sobrevivir a una (nueva) inundación junto a un perro, un capibara, un pájaro secretario y un mono.
Lo delicioso es que los animales se comportan… Bueno, como animales. Son animales. No funcionan bajo un espíritu humano —al menos, no en rasgos concretos; a nivel de algunas acciones es discutible que sea así—, como sí puede ocurrir en las películas de animaciones tradicionales, desde Rebelión en la granja a Zootopia, pasando por El fantástico Mr. Fox. El carácter fabulístico permanece a través de la moraleja final, pero en ningún momento se sacrifica la animalidad para favorecer una identificación. Desde luego, hay acciones que hacen avanzar la historia donde sí hay unas lógicas políticas y espirituales que son ajenas al gato, al capibara o al perro. Pero, en general, no necesita antropomorfizar ni «antropoespiritualizar» a sus protagonistas para que estos sean interesantes. Una señal de respeto.
En el mundo que habitan hay vestigios de vida humana: la intacta cabaña donde vive el gato, botes, barcos, ruinas, edificios, esculturas,… Eso es lo que queda de la humanidad, a la que presuponemos extinta. En el inicio, un bote en un árbol nos indica que las inundaciones son algo cíclico, mientras que la querencia del gato por su hogar nos da a entender que es reciente. Estaríamos, por tanto, ante una película que se aventura a imaginar cómo sería un planeta Tierra más allá de lo humano.
Lo que más llama la atención de esta fabulación del futuro es la espiritualidad que el director letón despliega. La visión política era algo que se presuponía bajo la idea de «familia escogida» —y formada por distintas especies de diferentes continentes— como metáfora de una nueva sociedad y su contraposición con «la supervivencia egoísta»; sin embargo, las resonancias mitológicas del diluvio, la importancia de la relación visual con el cielo (explicitada en movimientos de cámara ascendentes, en planos nadir y en una escena en la montaña más alta), las esculturas felinas y el propio carácter circular de la narración que remite a los ciclos naturales, pero también a los calendarios de las primeras creencias mágicas; algo que, por otro lado, está en estrecha relación con la importancia que tiene la identidad en el relato.
Nuestro gato protagonista comienza, se pasa y termina la cinta mirando su reflejo en el agua; solo que, al final, ya no es el único que se ve en el reflejo. Por el camino, salvo el capibara y el propio gato, el resto de compañeros que hace por el camino entran en un conflicto con los de su propia especie, a la que terminan por abandonar para enrolarse en este escuadrón —preciosa referencia al espejo roto de El Apartamento—. Encuentran, por tanto, un equilibrio entre lo individual y lo colectivo, aunque lo segundo termine por preponderar.
El cineasta letón configura no solo una fábula para el presente sobre el entendimiento, la colectivización como forma de supervivencia y la importancia del ecosistema como marco donde se configuran las relaciones entre especies (y que conviene no ignorar), sino también una imaginación —más poética que científica— sobre el futuro de la tierra una vez el ser humano haya desaparecido. Una suerte de utopía misántropa y ecologista donde el antropocentrismo y el individualismos solo deja fantasmas materiales.
The Human Hibernation (Anna Cornudella Castro)
La ópera prima en el mundo del largometraje cinematográfico de la realizadora Anna Cornudella Castro nos traslada a un imaginario de ciencia ficción, a un apocalipsis. Pero, a diferencia uno de los lugares más asentados del género, elimina al humano de la ecuación. No del todo, pero sí del centro.
Sin entrar aún en la película, la cineasta ya ha puesto en jaque uno de los pilares básicos del género. Éste emerge de las fantasías o temores —por eso marida tan bien con el terror— de la sociedad o de algunos individuos que la conforman y se configura como un espacio y un tiempo de lucha, como una pregunta para la sociedad actual de cara a la sociedad en potencia.Según los cánones del género, la humanidad se enfrenta a una crisis o, una vez pasado el apocalipsis, se enfrentan a nuevos problemas (sociales, en las más «maduras», o nuevos peligros, en las más pulp). La aplastante mayoría de las obras solo podemos calificarlas de optimistas, compartiendo el entusiasmo del que muchos presumen cuando afirman que ellos no serían comidos por los zombies. Se presupone la continuidad de la especie humana. Cornudella plantea que, sin eliminar la idea de la supervivencia, que quizá no hay que ser tan optimistas, que nuestro poder es frágil.
El argumento es un mero apunte. Los humanos se ven obligados a hibernar tres meses al año. Carla inicia la búsqueda de su hermano que se despertó prematuramente. Un faro lejano que emite una luz roja y una bocina grave son los únicos rastros de tecnología y de orden social; dos elementos que pertenecen al horizonte. Por lo contrario Cornudella nos enseña otro mundo y lo hace en plano detalle y en plano general.
En el detalle tenemos a distintos animales y vegetales reconocibles. La cineasta ajusta el macro para mirar con detalle a la otra vida, algo que negará a los protagonistas humanos.
En el plano general, no obstante, es donde entran en relación las distintas especies y espacios. Aquí es donde aparece lo humano, aquí es donde se inscribe la búsqueda de Carla: los supervivientes —todos encurtidos en monos azules— vagando por un ecostistema de bajas temperaturas y poca luz solar (un bosque de coníferas, largas extensiones de baja vegetación, horizonte siempre nublado), donde los potentes ecos del cine de Andrei Tarkovski (particularmente, Solaris y Stalker) solo hacen que extrañar la imagen e impregnarla de cierto misticismo —cuando se adentra en estos terrenos, la película flaquea precisamente porque no los necesita—. Por otro lado, lo humano también entra en relación con otras especies a través de las constantes imágenes de distintas edificaciones y restos de «civilización» habitadas ahora por animales, plantas y hongos. Estas potentes estampas funcionan a modo de sinécdoque y, a través del cortocircuito que producen, revelan no solo lo limitado de nuestras definiciones («arte», por ejemplo), sino la fragilidad de lo humano frente al ecosistema global.
Ese cortocircuito se da también en el montaje, pues Cornudella pone al mismo nivel los planos detalles de distintos seres vivos con los planos generales de situación. La realizadora catalana encuentra en el ensamblaje una solución existencial al problema del antropocentrismo al hacer cohabitar lo micro con lo macro, al representar un ecosistema en funcionamiento, al trasladar la lógica de la cohabitación a las propias formas cinematográficas. Es, por tanto, comprensible que no importe demasiado la búsqueda de Carla, más allá que como un mero McGuffin argumental para mostrarnos distintos espacios. En ese sentido, la contemplación, que seguramente sea lo que más saque a algunos espectadores de la cinta, no solo es necesaria, sino obligatoria, pues parte de una ética, de una forma de representar y habitar el mundo.
Premisas ocultas 