¿Cómo hablar de Los Domingos? ¿Cómo abordar un texto de una película premiada antes y después de su estreno? ¿Cómo escribir de la obra cuando todo ya se ha dicho y, al mismo tiempo, en el fondo, nada se ha dicho? ¿Cómo abordar una cinta de la que tienes tres planos grabados a fuego, sin poder aún descodificar del todo? Empecemos, quizá, hablando de otra película que, con suerte y no poca fe, nos llevará de vuelta al tercer largometraje de Alauda Ruiz de Azúa.

Hace apenas un año, dejé a medias un texto sobre Cónclave. El visionado de la película de Edward Berger me impactó, especialmente tras la descafeinada Sin novedad en el frente. El director alemán, partiendo del best-seller anónimo, trazaba un gran thriller político tras la muerte del Papa en cuyo corazón se encuentra la duda. La duda como concepto central, como si fuesen dos caras de la misma moneda, tanto en la religión organizada (la duda lleva al miedo y, por tanto, a la fe) como en la democracia (la duda lleva a la justicia y al bien y nos aleja del autoritarismo). Berger navega con inusitada naturalidad a través un extraordinario y difícil equilibrio, tomaba cuerpo en la intersexualidad del padre Benitez y se sublimaba en el rostro de un monumental Ralph Fiennes. El humanismo más laico (¡la fluidez queer!) alcanzado desde un relato teológico. La falta de tiempo y la dificultad para desentrañar todas las capas de la obra, especialmente las relacionadas con su aparato formal, con cierto rigor dejó la crítica en un borrador.

Dos años antes, se quedó en el congelador un ambicioso texto sobre Cerrar los ojos, el hálito mesiánico de Víctor Erice y el fervor feligrés de su recepción en nuestro país. Profetas incluidos. El propósito era atajar cómo la cultura en la que vivimos distribuye y jerarquiza las obras artísticas en dos opciones estabuladas: las materialistas (o industriales) y las espirituales (o intelectuales). Como todos sabemos cuál tiene el prestigio social, se trata de exponer la falta de cultura democrática que nuestra continua búsqueda de la trascendencia a través del arte ocultaba y la querencia por adquirir relaciones parareligiosas con nuestro entorno cultural.

Mientras veía Los Domingos comencé a sopesar retomarlo, precisamente por tratarse de una película en oposición a la obra de Erice; algo que se ratificó cuando vi Nouvelle Vague, pues en la obra de Linklater se escondían las contradicciones que ha tenido el cine de autor en su relación con la formas religiosas. La Madre Priora y la vida conventual ofrecían a Ainara lo mismo que el cine a los cinéfilos: un escape, una(s) respuesta(s) sobre el sentido del mundo y una forma de no lidiar con la realidad en su totalidad.

Alauda Ruíz de Azúa logra desactivar todo esto.

Ainara es una chica de 17 años en el último curso de un colegio religioso. Sorprende a propios y extraños cuando expone su deseo de convertirse en monja de clausura tras terminar el bachillerato. A su abuela, a su padre y, sobre todo, a su tía Maite, profundamente atea.

No quiero entrar en demasiado análisis de personajes e interpretaciones, pues lo que propone Alauda Ruiz de Azúa permite un pensamiento bastante extenso como para enjaularlo en un puñado de palabras. Esta es la principal y primera idea que quiero transmitir: es una obra construida capa a capa, quitando elementos para favorecer la sugerencia, desde las contradicciones mismas, permitiendo a sus personajes mezquinos y buenos a la vez, permitiéndoles tener razón (o partes de ella) a todos. Es una película que no huye de la complejidad de su nudo; se enfrenta directamente a ese reto con la mayor naturalidad posible. De esta manera, Los Domingos es una película que sigue operando incluso después haberse encendido las luces.

El gran éxito de la cinta radica en que no gira en torno a la creencia o no creencia de Ainara en Dios. Algunos de los mejores momentos tiene que ver con esta cuestión, pero el conflicto central no es la dicotomía Fe/Razón, creencia/no creencia. El núcleo duro del conflicto es familiar: tenemos por delante dos horas de un inexorable ruptura familiar; y eso está más a la orden del día que los debates intelectuales sobre la fe.

En esta familia hay dos rostros: Ainara y Maite. Son dos caras de la misma moneda; de ahí que el drama que emana sea tan fuerte. Dos protagonistas que no cambian su carácter, solo su relación entre sí mismas y con su familia. Sobre la adolescente, sobre su rostro y sobre su silencio recae todo el misterio y, sobre todo, toda la inocencia. Este punto es clave: es Maite la que se muestra desesperada, impotente y, llegado a cierto punto, agresiva. En los estertores de la cinta, lo es, pero percibimos más agresiva de lo que es, precisamente porque sus interlocutores no pierden nunca la calma. Frente a la dulzura del rostro de Blanca Soroa está la cuadratura de Patricia López Arnaiz; frente a los silencios de la joven, las palabras tenaces de la mujer; frente a las promesas, la realidad. Comento todo esto porque el personaje de Maite ha sido el más machacado por el público en su recepción.

Ainara, cuya relación con la religión está marcada por la muerte y las ausencias (de la madre, del padre y de la abuela) se entrega a la evasión de la realidad en forma de amor divino y de recogimiento en un convento a varios minutos en coche. Las lecturas en clave psicoanalíticas están servidas. Maite es un personaje imperfecto, sí, pero que se enfrenta a una realidad (su conflicto de pareja, su insatisfacción interna) que no le es favorable.

Este enfrentamiento entre personas que se aman queda representado de, al menos, dos formas: los continúos planos/contraplanos, cuyo foco pertenece a las reacciones más que a las enunciaciones (no se trata de tener razón, sino de escuchar), y dos planos finales (uno picado y otro contrapicado) que une a las dos mujeres pese estar en ubicaciones diametralmente opuestas: la iglesia y el notario.

Los domingos es una película que mira a los ojos a sus personajes, construida a base de planos medios, a veces conjuntos, pero siempre con el rostro, el cuerpo, los ojos y la reacción en el centro de la imagen. Composiciones sencillas, luz naturalista (esa entrada al convento envuelta en las más profundas tinieblas), horizonte paralelo al suelo y puesta en escena invisible. Precisamente por eso me desconcierta que, en el momento climático, rompa con todo en un montaje de los dos planos mencionados antes y un gran plano picado a la altura de la ubicación de La Virgen/Cristo en el retablo. ¿Qué nos quiere decir Alauda Ruiz de Azúa al colocar la cámara ahí?

No tengo la respuesta, pero hay una que me entusiasma: la motivación de Ruiz de Azúa es comprender aquello que no comprende. El cine como exploración del otro, el cine como arma de descubrimiento y curiosidad, el cine como creador de mitos democráticos. De ahí que convivan en un espacio exclusivamente cinematográfico, montaje mediante, dos personajes opuestos. Esta misma idea parece representada en los continuos saltos de eje para mostrar los dos lados de las rejas del coro/capilla o incluso una estructura donde salta de Maite a Ainara y viceversa. Como Erice, Godard o Linklater, la cineasta entiende el arte como una experiencia salvífica, pero, al contrario que el director vasco, el francés y el estadounidense, lo entiende siempre a través de la búsqueda de la complejidad y la empatía, nunca del misterio o la trascendencia.

Como ya comentamos en Cinco Lobitos, la cineasta ataca lo más profundo de aquello que nos constituye como cultura: familia, tradición oral, religión y clase. Lo hace a través de los espacios que habitan inconscientemente (iglesias católicas para comuniones, iglesias católicas para funerales, colegios religiosos, excursiones escolares al convento), pero también a través de la equiparación del padre con el Padre. Si en su ópera prima la figura de la madre se relacionaba directamente con la sombra de La Virgen, aquí rastreamos las herencias culturales de la masculinidad. Un padre ausente, practicante no creyente, dueño de un restaurante bien, más interesado en la economía propia que en su familia e incapaz de dar consuelo y guía vital a Ainara. Como ocurría en Cinco Lobitos, Alauda Ruiz de Azúa vuelve a retratar a mujeres que sufren y caen mal frente a hombres que se meten las manos en los bolsillos y se atusan la barba.

Desde lo queer y el feminismo, con la excusa de relatos teológicos o sobre la fe, Edward Berger y Alauda Ruiz de Azua están encabezando una pequeña gran revolución: las formas masculinas que permean toda nuestra cultura, incluyendo nuestros criterios, miradas, aspiraciones y, claro, nuestros relatos sociales entran en crisis. Y los dos coinciden en una cosa: no hay nada más poderoso que un primer plano de una duda que deja de serlo. Por eso, la última imagen de Maite solo puede inundarnos de emoción y de esperanza.

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