La Pointe-Courte: Varda y el cine moderno

Fue durante la década siguiente al final de la Segunda Guerra Mundial cuando se sentaron las bases para que el cine pasara de su etapa clásica a la moderna. La crisis económica generada por la guerra en Europa y el agotamiento del sistema industrial de estudios cinematográficos de Hollywood constituyeron el escenario ideal para que los cineastas modernos avanzaran hacia nuevos paradigmas estéticos, narrativos y de producción. La punta de lanza de esta nueva era se sitúa canónicamente en el neorrealismo italiano encarnado en la trilogía germinal de Roberto Rossellini: marcado por los rodajes en exteriores en lugar de en estudios, el uso de actores no profesionales, los bajos presupuestos, los temas sociales y una estética apropiada del cine-periodismo que confieren una impresión de realidad desnuda y cruda.

Pero si en Rossellini la impresión de realismo llega a través de la experiencia de los reporteros, en el cine de Varda la aprehensión de lo real se canaliza a través de su pasado en la fotografía fija. Después de terminar su carrera de literatura y psicología, Varda tenía la intención de convertirse en curadora de arte; en cambio, se especializó en fotografía y comenzó una carrera como fotógrafa de bodas y retratos familiares antes de ser contratada por el Théâtre National Populaire de su amigo Jean Vilar como fotógrafa de escena. No fue hasta que pasó unos días, casi una década después, tomando imágenes del pueblo pesquero de La Pointe Courte con una cámara de 16 mm prestada para que un amigo enfermo terminal pudiera volver a visitar el lugar sin desplazarse, que la necesidad de seguir capturando imágenes en movimiento la contagió y ya no la abandonaría.

Con un presupuesto diez veces inferior a la media de las producciones francesas de la época, la trama de La Pointe-Courte contrasta la vida de los pescadores —interpretados por los propios lugareños— y su lucha contra las autoridades que intentan impedirles pescar en la laguna contaminada con una pareja en conflicto procedente de París y formada por un marido que se reencuentra con su tierra natal y una esposa que no está segura de querer continuar con su matrimonio. Esta oposición se refleja en el lenguaje visual utilizado, donde las escenas referidas al núcleo de pescadores están rodadas de forma documental y etnográfica, con la cámara recorriendo las calles, las casas y los patios del pueblo, observando sus costumbres, sus comidas, sus duelos, sus pasiones, sus diversiones y sus gatos domésticos, sin interferir demasiado en lo que se nos presenta como el orden natural de las cosas.

Por otro lado, las secuencias referidas a la pareja están dotadas de una estilización que genera un extrañamiento constante, con planos encuadrados de manera que aplastan el paisaje contra los cuerpos de los dos únicos actores profesionales de la película. Su movimiento por las localizaciones está meticulosamente coreografiado y posado, creando relaciones visuales muy cercanas a la fotografía y a un bilateralismo típico de los murales egipcios y del arte gótico. En un lado tenemos la vida, en el otro, el drama, que Varda mezcla de forma casi alquímica para formar una experiencia singular. Una disolución de fronteras que se consolidaría como uno de los rasgos más llamativos de su obra: un cine que no se guía por la división industrial entre documental y ficción, ni mucho menos por la supremacía de la trama y el virtuosismo de la narratología clásica. Como reconoce André Bazin, para Cahiers du Cinema, a propósito del estreno de la película: «hay una total libertad de estilo, que produce la impresión, tan rara en el cine, de que estamos ante una obra que sólo obedece a los sueños y deseos de su autor…»

La clara presencia de esta noción de autoría es uno de los elementos definitivos que permiten considerar la obra de Agnès Varda como militante del cine moderno, marcada por la política de autores propugnada por el propio Bazin y otros autores franceses de su generación como Truffaut, Chabrol y Godard. En este contexto el autor cinematográfico suele ser su propio productor, siendo el que piensa el proyecto, busca los medios para llevarlo a cabo, filma y acompaña la obra en todas sus etapas. Así, un autor no haría obras por encargo, su obra corresponde a un deseo de expresión o comunicación propio.

Teniendo en cuenta todas estas cuestiones, no es difícil estar de acuerdo con el historiador Georges Sadoul cuando afirma que La Pointe Courte es «verdaderamente la primera película de la Nouvelle Vague». Sin embargo, como ya se indicó en el primer artículo de este dossier, la relación de la obra autoral de Agnès Varda con la nueva ola del cine francés es situada por la historiografía a partir de una lógica paternalista. En este sentido, su apodo de abuela del movimiento va más allá de esta primera capa de reconocimiento afectivo y se revela como una trampa retórica que la mantiene en un estatus aparte, una nota a pie de página, un tema a explorar dentro de ciertos nichos. De este modo, se suele considerar 1958 como el año clave para el movimiento, pues fue el año del estreno de El bello Sergio de Chabrol, Los cuatrocientos golpes de Truffaut e Hiroshima Mon Amour de Resnais. Esta estrategia es recurrente en la historiografía «tradicional», que privilegia la trayectoria de autores masculinos y blancos, y está arraigada en la propia política de autores defendida por los «Jóvenes Turcos» de Cahiers du Cinema y en la cinefilia propagada por ellos.

El procedimiento es recurrente y afecta directamente a nombres como Alice Guy Blaché, las estadounidenses Dorothy Arzner y Maya Deren, la checa Vera Chytilova, las brasileñas Ana Carolina y Helena Solberg, las italianas Liliana Cavani y Lina Wertmüller, enmarcadas en el nicho de un supuesto cine feminista o de corte feminista, o incluso el senegalés Ousmane Sembène, enmarcado en un supuesto cine negro o africano, o John Waters, en el cine queer. Nichos que, poco a poco, han visto disueltas sus barreras por la necesidad de diversidad que marca las sociedades contemporáneas, quienes han comprendido el poder del relato histórico para la construcción de la identidad en el presente. De esta forma, El portero de noche, Black Girl o La Pointe-Courte dejan de ser etiquetadas para ser recibidas con los brazos abiertos.

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