El Empire, un lujoso cine de apenas dos salas (en su día fueron hasta cuatro, pero hoy solo mantienen dos abiertas y dos a modo de palomar involuntario), sobrevive frente a una playa del sur de Inglaterra. En él, ajena a las películas que se proyectan en su interior, trabaja Hilary —cualquier elogio hacia Olivia Colman es redundante—, una mujer de mediana edad con, como aprenderemos más adelante, esquizofrenia/bipolaridad (en la película los personajes hablan de lo primero, pero, por momentos, parece tratarse de lo segundo) y que es abusada sexualmente por su jefe, un terrorífico Colin Firth. El viaje de Hillary será un viaje para reclamar esos mundos.

El cine como salvación es un leit motiv bastante habitual tanto en el cine reciente -pues estamos en un periodo de crisis y en los periodos de crisis tienden a aparecer esto relatos pseudo-mesiánicos sobre el carácter salvífico del arte- como en los propios discursos de cineastas y cinéfilos, que son capaces de desarrollar con mucha facilidad un discurso trascendental sobre (casualmente) el arte del que se enamoraron. En Imperio de la luz, si bien sí hay algo de ese romanticismo ingenuo y ritual, el poso es mucho más melancólico y doloroso.

No en vano, Sam Mendes nos presenta su particular versión de Todos nos llamamos Ali (R. W. Fassbinder, 1974): Hilary se enamora del nuevo acomodador. Así comienza una cálida historia de amor imposible que chocará con la fría realidad, con las cuestiones raciales y de edad (como en Fassbinder) en primer término y las enfermedades mentales, la violencia de género y la soledad en segundo. No obstante, lo que parece interesarle al director de 1917 es lo que interesaba al maestro alemán: cómo el miedo corrompe el espíritu y, en última instancia, la sociedad.

El imperio de la luz es una película sobre la situación de los ideales en la Inglaterra de Margaret Thatcher y en el mundo globalizado actual. Y sus raíces. Es más, haría buena doble sesión con la también inadvertida Armaggedon Time de James Gray. Sendas películas miran al pasado con dolor como receta antinostálgica para explicar de dónde venimos y sendas cintas lo expresan a través de una puesta en escena pulcra y precisa, de tonos dorados y poso melancólico. Si el director norteamericano, ponía el foco en la familia tradicional y la educación (privada/pública), el inglés lo pone, como hacía Fassbinder, en algo mucho más espiritual y difícil de aprehender como es la dialéctica entre la realidad y las ideas, entre la sociedad y sus potencias utópicas. Y en ese contexto, la sala de cine surge como espacio de transición entre lo imaginario y lo real, como fortaleza; pues el cine es el arte que, en tanto fotografía, capta la realidad y que, en tanto hijo del montaje, juega en el terreno de las ideas.

Esa dialéctica se expresa de fondo a través de la tamizada paleta de color (fríos/cálidos), que a su vez es la distinción entre los interiores del Empire y del hogar de Stephen y el resto de lugares, y que tiene un punto de encuentro en los ventanales del abandonado piso superior del cine, donde la pareja tiene sus encuentros. Una idea que se complementa con el tratamiento de luz. En términos generales, sigue la bella línea habitual de Roger Deakins (luz aterciopelada y suave con frecuentes contrastes lumínicos o cromáticos), pero a la que, en esta ocasión, otorgan una densidad melancólica que es palpable. Retroalimentando esta idea están tanto las composiciones (amplias, generando soledad) y la banda sonora firmada por Trent Reznor & Atticus Ross.

Con sus fallos (es un tanto autocomplaciente y no termina de desarrollar todo su material a la máxima potencia) y siendo una obra menor en la filmografía de un gran autor contemporáneo, es un melodrama de espíritu clásico que mira al pasado sin nostalgia y resuena con fuerza en la actualidad. Sus problemas son nuestros problemas. Por ello sorprende su acogida entre crítica y público, que la han tachado de ingenua y oportunista, y es, en ese contexto, cuando la película golpea con más fuerza. Para tiempos cínicos, El imperio de la luz.

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