A los libros y a las mujeres canto es el primer largometraje que firma María Elorza, cineasta nacida en Vitoria en 1988 que, ya en sus cortometrajes, ha acostumbrado a experimentar con el documental, la imagen digital, el archivo y la memoria. Miembro del colectivo Las chicas de Pasaik y otras asociaciones creativas, el salto del corto al largo lo da en solitario, partiendo de un proyecto personal, casi familiar: documentar documentar la relación de su madre y sus amigas con la lectura.

Pregunta: Lo primero que llama la atención de A los libros y a las mujeres canto es el sentido del humor que tiene; primero, por tratarse de un documental y, segundo, porque parece relacionarse con la poesía.

María Elorza.: El humor es una cosa que procuro que siempre esté presente en los trabajos que hago, porque es un elemento que ayuda mucho a la adhesión afectiva del espectador. Es una forma de que participen de la película. Y, en este caso, como también trataba un tema tan aparentemente pesado como es la Literatura, los Grandes Autores, los Libros, las Bibliotecas, … me parecía que había que quitarle todo ese aparente peso y hacerlo con un tono accesible, ligero y agradable. Además, a mí me gusta pasármelo bien haciendo cine, que los espectadores se lo pasen bien viéndolo. Luego, como tú dices, no creo que el humor esté reñido con lo serio ni con la poesía, sino al contrario, es solo una faceta más. Estuvo muy desde el principio, era una de las premisas de la película también. No diría que es una comedia, pero sí tiene momentos.

P.: Momentos que tienden a aparecer a través de la palabra: rótulos, intertítulos, la voz en off, …

M. E.: Sí, la palabra tiene mucha presencia en la película. Cuando desde que al principio decido que vamos a hablar de literatura, tengo claro que la palabra tiene que estar. Por eso tenía claro, como tú dices, que quería voz en off, que quería rótulos, que quería que las protagonistas leyeran, que se vieran las páginas de los libros, quería que hubiera muchos guiños a lo literario… La estructura capitular, los títulos de los capítulos son casi prescindibles, se podría entender igual, pero me ayudan. También porque uno de los retos de la película es dar cuerpo a la literatura.

P.: Ésta es una de las pocas películas que recuerdo que, en los créditos, tengan citas bibliográficas…

M. E.: Sí, me parecía muy importante. Primero, por una cuestión práctica: en varios momentos de la cinta se citan autores y, para mí, empezar a citarlos en la voz en off cada vez que hacían una referencia era muy farragoso, pero, al mismo tiempo, por honestidad, tenía que incluir las referencias. Le dimos un poco de vueltas y, de hecho, no solo hay citas bibliográficas, sino también citas fílmicas. Nos gustó usar esta palabra, porque el material de archivo y el metraje encontrado está muy presente, pero hay muchos tipos de metraje encontrado. Hay muchas películas huérfanas, pero también películas cinematográficas, de Cine en Mayúsculas, que muchas veces las uso como cita, más que como material para montar.

P.: En esas citas fílmicas, hay mucho cine mudo. ¿Esto surge porque, al ser de dominio público, es más fácil acceder a ellas o por un interés de redescubrir y reivindicar esta etapa de la Historia del Cine?

M. E.: Son ambas cosas. Por una parte, las películas antiguas son mucho más accesibles a nivel de derechos que las contemporáneas. Pero también en la película se habla mucho de lo primitivo de lo antiguo, de los orígenes; y ya que se hace un paralelismo entre las imágenes literarias y las imágenes cinematográficas, me parecía que, igual que en literatura vamos a la antigüedad, a los clásicos, en el aspecto del archivo cinematográfico había que hacer lo mismo. También no solo por la cuestión cronológica, sino también porque en la película se habla mucho del surgimiento de las imágenes, de cómo las primeras imágenes que vemos en la infancia, nos marcan y nos acompañan… Y hay un paralelismo con los inicios del cine.

P.: Generalmente se suele hablar del carácter registral, casi memorístico, del audiovisual, pero no tanto del mismo carácter que tiene la literatura. Aquí parece reconocerse también lo segundo.

M. E.: El documental habla mucho de poner en relación el pasado y el presente y, aunque se habla mucho de literatura pasada, de los orígenes de la literatura, siempre está una reinterpretación del presente, una visión de la literatura y de los autores pasado que nos ayuden a vivir ahora, la literatura como una cosa viva, que está en el presente. Y la película también pretende reconocer la labor de transmisión de estas mujeres, que tiene algo de memoria, y al mismo tiempo también de serlo, de querer conservar a estas mujeres que me son muy queridas. También se trataba de permitir ponernos en relación con el pasado, pero sin nostalgia o sin irnos al pasado, pero estableciendo un diálogo.

P.: A los libros y a las mujeres canto es un proyecto personal y familiar, que, al final, ha tenido recorrido público, pero que podría existir perfectamente sin esa exposición.

M. E.: Sí, hay muchas cosas que están en la película fueron filmadas con esa intención. En la película, igual que hay material de archivo de otros autores o incluso imágenes huérfanas, que no tienen una intención de autoría, hay imágenes de mi propio archivo, que no se grabaron para la película, pero que luego yo he utilizado. Por otra parte, el punto de partida para la película es un accidente doméstico que tiene mi madre con la estantería de libros que se le cae. Yo no pude grabé el accidente doméstico, porque era imprevisible, pero sí grabé el resultado y el estado el estudio de mi madre después de que todos los libros cayeran. Yo esas primeras imágenes no las grabé porque estuviera pensando en hacer un largometraje, sino que las grabé porque me parece una imagen poderosa e interesante de ser filmada. Y las primeras entrevistas que grabé por aquella época con mi madre, se hacen con el mismo ánimo, simplemente por gusto y sin saber si se le voy a dar algún uso. Yo grabo mucho, en general, y lo hago sin ton ni son y sin saber si le voy a dar uso o no.

P.: Junto con el cortometraje Ancora Luciole, este es tu primer trabajo en solitario, pues hasta ahora has trabajado en co-direcciones o en colectivos.  

M. E.: Cuando co-dirijo, la parte más interesante es tener un interlocutor. Más que pensar que somos dos co-directores, tengo a alguien con quien intercambiar ideas. En realidad, las películas que firmo a solas también tienen mucho de interlocución. Quizá en otro plano, no hay alguien esté conmigo tomando las decisiones, pero sí hay interlocución con las personas que salen en la película o con los productores, sobre todo con Koldo Almandoz, con el que, además, he firmado algún cortometraje. Siempre ha estado conmigo a lo largo de todo el proceso creativo y, aunque no haya codirigido conmigo, siempre ha estado ahí. Y esta última película, aunque no esté codirigida, también es de las protagonistas. Por mi metodología de trabajo, no cambia mucho si lo dirijo yo sola o hay alguien conmigo de frontón.

P.: ¿Cómo fue el proceso de rodaje?

M. E.: El esqueleto de la película, lo primero que grabo de todo, son las entrevistas. Lo primero primerísimo es el accidente de la estantería y, luego, empiezo a grabar una serie de entrevistas. Las primeras las hago con mi madre y después con sus amigas, porque quiero ampliar el abanico de personajes. Voy a sus casas, miro qué libros tienen, porqué los tienen, cómo viven esos libros en sus casas. Y, a partir de ahí, se me plantea muy claramente una pregunta: todas estas cuestiones literarias que son abstractas, ¿cómo puedo pasarlas a la pantalla? Y la respuesta es a través de las imágenes. Porque, además, en el fondo, casi todas las experiencias literarias de las protagonistas contienen una imagen, que ellas conservan y las acompañan. Entonces, empiezo a escarbar en mi imaginario cinematográfico, comienzo a explorar los archivos en busca de materiales que puedan ayudarme a materializar todas estas ideas, y después, a plantear una serie de rodajes que también me ayuden. Hay algunos pasajes que pueden tener un tono de ensayo y ahí planifico una serie de rodajes como, por ejemplo, un apicultor y una colmena, ir a grabar a Herculano, cerca de Nápoles, donde está la única biblioteca de la Antigüedad que ha llegado hasta nuestro tiempos o una huerta y mis jardines. Entonces, la metodología es esa: primero, las entrevistas, y luego, en paralelo, voy escarbando en mi memoria y en los archivos y filmando imágenes ad hoc para ilustrar de alguna manera

P.: ¿Y el de montaje, porque no parece un proceso sencillo?

M. E.: No (risas), ha sido lo más largo y lo más arduo. También lo más divertido. Bueno, no sé si lo más divertido, pero también ha sido una parte muy gratificante. En realidad, gran parte de la labor de dirección está ahí. Y ha sido una cosa muy larga, porque también he ido montando en paralelo a los rodajes. No es una película en la que planifique unas semanas de rodaje y luego monte, sino que grabo-monto, grabo-monto, grabo-monto y, a medida que el montaje me va pidiendo, voy filmando cosas nuevas.

P.: Una frase en la película que dice que las generaciones jóvenes están “ignorantes”. ¿Podrías desarrollarlo?

M. E.: Está claro que hay un gran declive en la lectura. Eso no lo dice la película, es así. Lo dice la pura observación y también los números. Claramente ha habido una reducción de las letras en los planes de estudio, tanto en la enseñanza obligatoria en los institutos como en la enseñanza reglada en la universidad. Y, para mí, eso es un gran elemento de preocupación y de pena. Yo ya no soy jovencísima, pero ya mi generación es mucho más coja que quizá la de algunas generaciones anteriores. Y bueno, hay que intentar subsanar eso. Quizá parte de la razón de ser de la película es intentar hacer un poco de resistencia contra ese arrinconamiento de las letras. Y eso que no creo que la literatura tenga que pasar forzosamente por la lectura, pero ahora mismo tampoco hay muchas más formas de aproximarnos a ella, porque toda la cultura oral ha desaparecido en gran medida durante el último siglo. Así que hay que buscar formas de sostener las letras.

P.: Ya desde el título, pero también explícitamente en la película, se reivindica que la idea del espectador hegemónico como un hombre occidental, blanco, heterosexual, de clase alta. Algo que tiene un paralelismo bastante claro con las salas de cine…

M. E.: Los números dicen que son más lectoras que lectores y más espectadoras que espectadores en las salas de cine. Y en la película eso tiene mucha presencia, no tanto las espectadoras como sí las lectoras, que la tienen implícitamente o en un sentido figurado, pero también literal: los títulos de crédito se abren con imágenes de mujeres leyendo, empezamos con revistas del siglo XX y terminamos con una vasija griega, en la que se cree que es una representación de Safo. Una de las cosas en las que hace hincapié la película es que para la literatura son igual de importantes los autores que firman las portadas de los libros como los lectores que se dedican a leerlos, a conservarlos, a transmitirlos, a pasarlos de generación en generación, a quitarles el polvo. Y muchas veces solo llegamos a conocer a estos autores brillantes, a los catedráticos o a los eruditos, pero detrás de todo eso hay una labor inmensa e invisible.

P.: En el coloquio posterior a la proyección, una mujer del público te preguntó por la ausencia de autoras citadas. ¿Crees que esa ausencia es una consecuencia de esa idea del espectador hegemónico que se ha mantenido a lo largo de la Historia?

M. E.: Creo que por suerte se le está dando un poco la vuelta a eso y, aunque sea formalmente, cada vez más preocupación por cuestionar eso. Es una labor que todavía tiene mucho camino por delante y yo personalmente, como autora, procuro quitarme todos esos prejuicios de encima y mirar con libertad. Por suerte soy blanca y occidental, pero procuro no ocupar ese asiento de espectador hegemónico. También soy optimista, pero sí que creo que un cambio en ese sentido y pienso también que, aunque estas mujeres lean a muchos autores hombres, porque la inmensa mayoría de los autores son hombres, los leen y los transmiten de una manera que también cuestiona el poder establecido y no reproduce los poderes y el machismo anteriores. Hay muchas formas de cuestionar la hegemonía y no todas tienen porqué pasar exclusivamente de reivindicar a las autoras, sino que puede haber muchas maneras de hacer resistencia

P.: Tanto en los cortometrajes como ahora con este largo, participas de una época fructífera para el documental español, donde se está experimentando con las formas más que en la ficción…

M. E.: Mi sensación es esa también, que hay mucha más experimentación en el cine documental que en la ficción. Creo que hay mucho interés por el material de archivo y esto es más general, pero también con otras cuestiones como la preocupación por la digitalización, por la velocidad y los cambios que se nos vienen encima, por la preocupación por la memoria y todo eso es una reacción social y política que estamos viviendo. Yo, por ejemplo, aunque sea muy distinto lo que hace me acuerdo mucho de María Cañas cuando estoy montando y me acuerdo del espíritu divertido que tenían sus películas. También está todo muy polarizado, porque cada vez hay una producción cada vez más grande de series y de una obra audiovisual que es más un producto que una obra, pero en las películas más independientes sí hay más experimentación que antes. Y el documental siempre es una buena vía para eso. En colectivo, en solitario; y en diferentes formatos.

P.: Por último, los insectos. En Ancore Luciole eran luciérnagas, aquí son abejas. ¿Qué relación tienes con los insectos?

Creo que me gustan las imágenes naturales y la naturaleza está llena de metáforas bellísimas y muy filmables. También porque el cine siempre tienes el problema de lo visible. Y los insectos siempre ofrecen imágenes bellas, sonidos interesantes y grandes metáforas. No tengo un interés especial en la biología, pero creo que tiene que ver porque intento en mis películas remitirme a la infancia, a las primeras experiencias infantiles del mundo. Cuando somos pequeños y los vemos a una escala más grande la que lo vemos después. Que sepas que ahora estoy trabajando con hormigas.