El pasado 9 de junio llegó a Filmin, previo paso limitado por algunas salas españolas, el último díptico de Ulrich Seidl: Rimini y Sparta. Un estreno discreto y poco publicitado —sorprende que la plataforma no haya incluido ninguna de las dos películas en su interfaz de portada. La polémica en torno al rodaje de Sparta (infundada, al parecer) ha hecho que este díptico adquiera un carácter «maldito», al menos así ha sido etiquetado por una comunidad cinéfila que tiende a gritar a las nubes cuando le tocan el ombligo. Pues la realidad es que ha sido la polémica la que ha logrado romper las barreras del nicho de cine europeo, dentro de las cuales Ulrich Seidl es un cineasta que no es ajeno a la controversia, y que estas dos películas se sitúen un poco mejor en un mapa cinematográfico más amplio.

Las dos películas están vinculadas, argumentalmente, por sus protagonistas: dos hermanos, Richie Bravo y Ewald. Y su padre, que vive en una residencia con demencia, y es el encargado de abrir y cerrar sendas entregas. Él es también el principal estandarte temático del díptico, él representa los fantasmas de la Europa nazi, las causas de nuestra actualidad y el olvido que parece caracterizar a nuestra sociedad. Sus dos hijos son el resultado de una Europa que no ha estado a la altura, que no ha sabido gestionar sus retos y dificultades: Richie, cantante venido a menos, es el sistema de sueños y esperanzas rotos, mientras que Ewald representa el abandono del sistema a aquellos que más lo necesitan y que, en última instancia, terminan por corromper las bases del futuro (porque que represente la infantilización de la sociedad de consumo posterior a la Segunda Guerra Mundial es una idea tan perversa como simplista y simplificadora. Demasiado, ¿no?). Todo ello atravesado por un racismo imperante y una misoginia lacerante y por una pulsión sexual oscura que, según Seidl, es el auténtico motor de Europa.

Rimini se centra en la vida de Richie Bravo, alguien que en su día fue un cantante medianamente conocido y que, hoy en día, vive medio borracho, cantando en hoteles para los pocos fans que le recuerdan y prostituyéndose. Sparta hace lo propio con la vida de Ewald, un hombre que intenta construir su vida obviando su pedofilia. A pesar de sus esfuerzos, no puede y se dirige a un pequeño pueblo rumano donde monta un gimnasio donde enseñar judo a los niños del lugar. En ambas cintas predomina el personaje por encima de la trama, el espacio por encima de la acción narrativa, y ambas cintas son notables estudios de personaje, ya sea por la vía del patetismo tragicómico (Richie) o del terror victimista (Ewald). Y ambas cintas se sostienen gracias al sutil y brillante trabajo actoral de Michel Thomas y Georg Friedrich.

Seild reduce al mínimo las apariciones en pantalla de los momentos moralmente reprobables de sus protagonistas. Richie es imbécil y un poco narcisista, pero, más allá de eso, hace lo que puede para salir adelante. Es en nuestra mirada donde se encuentra el patetismo, somos nosotros, espectadores, y el propio cineasta que decide colocar la cámara quienes creamos esta comedia de humillación. En cambio, a Ewald sí se le retratan intenciones (que no actos explícitos) pederastas y, para generar empatía, el director austríaco, primero, se extiende algo más de media hora para retratarle como una víctima, como un ser pusilánime que no quiere hacer daño a nadie, pero no puede evitarlo y, luego, pues cuando pasa a la acción pierde cualquier tipo de empatía, enfrenta al protagonista con el padre de uno de los niños, alcohólico y maltratador, para que el espectador decida cuál es la opción menos mala. Una trampa que desvela mucho del truco y que demuestra, una vez más, que Seidl más que un humanista es un misántropo y un cínico. Ambas posturas ideológicas afianzadas irremediablemente en los círculos culturales gracias los fantasmas morales de la Segunda Guerra Mundial.

En el díptico, como en el resto de la filmografía de Seidl, conviven dos imágenes. Por un lado, está la inestable cámara documental, que sigue a sus personajes a sus espaldas y que los captura; está la iluminación natural, sin expresividad alguna; está la ausencia absoluta de cualquier música extrediegética; y está el montaje ordenadamente abrupto. En el fondo, no deja de ser una versión ultraestilizada y ficcionada de un reportaje, como el formato Callejeros, pero que al director austríaco le sirve para marcar distancias, volverse invisible, esconderse en sus formas y «mostrar la realidad sin ningún tipo de intromisión personal». Y, por otro, están las imágenes estáticas, frontales y con las líneas compositivas muy marcadas que generan, al mismo tiempo, una representación simbólica donde los espacios son extensiones de los propios personajes y una imagen fría, distante y calculada que contrasta no solo con la proximidad de la cámara al hombro, sino también, en su armonía, con el carácter de las personas retratadas.

Es decir, ambas comparten la misma fórmula estética y narrativa, provocando, en última instancia, que todos los hallazagos estéticos y narrativos se diluyan. Es más, Rimini y Sparta comparten el mismo contratiempo: es mucho más interesante aquello que sugieren que lo que finalmente construyen, pues tienden a agotarse pronto y ser reiterativas. Así, la escena de la pelea de bolas de nieve, la confrontación de Richie con sus prejuicios racistas o la situación del deseo femenino en la tercera edad (algo que, es cierto, trató con un poco más de espacio en Paraíso: Amor) quedan apuntadas, pero nunca exploradas. Algo similar ocurre con sus imágenes, que, si bien son muy atractivas y personales, terminan por volverse repetitivas y predecibles. Y algo similar ocurre con el díptico, pues una película agota a la otra. Seidl ha afirmado que el proyecto original era de un solo largometraje de tres horas y esa división termina por pasar factura a dos películas que se entienden mejor como una extensa unidad que como dos diferenciadas.

El último díptico del cineasta austríaco continua en su línea de crítica moralista, amparada en «La Realidad», a las bajezas de la sociedad europea. Cabría preguntarse hasta qué punto sus premisas son precisas con la realidad o, por el contrario, son hechos excepcionales que se prestan a la provocación por su exotismo representativo, es decir, que, por verse tan poco, resultan incómodas —¿hasta qué punto un pedófilo, alguien con una condición no escogida, es un representante idóneo de los fantasmas morales del nazismo? ¿Hasta qué punto es oportunismo?—. Y, si fuese este el caso, sería necesaria una segunda pregunta: ¿A quién se dirige? ¿A qué miradas se presta el deseo de controversia? Como ya se apuntaba en el primer párrafo, estamos ante otro incómodo artefacto para epatar a la burguesía. Es decir, que, si Ulrich Seidl quiere, como en más de una entrevista ha afirmado, cambiar el mundo, está fallando a lo grande; sin embargo, si la provocación fuese el fin último, estamos ante dos de las grandes obras de los últimos años: incómodas, pertubadoras, frías y contundentes. Son Rimini y Sparta.

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