Un coche atraviesa lentamente la oscuridad. Sus dos faros iluminan el asfalto húmedo. Con esa imagen, Michael Mann se estrenó en el cine. Ahora, más de cuarenta años después, otro coche irrumpe en la pantalla. En esta ocasión, la imagen es en blanco y negro, pseudodocumental. Hay más de un coche; es una carrera automovilística de inicios de siglo XX. Solo el rostro de Adam Driver denota el anacronismo. Entre medias, están la persecución de lanchas de Corrupción en Miami, el taxi de Collateral o los camiones de Heat. Mann ha filmado el movimiento (y su ausencia) como pocos y ha hecho de los vehículos símbolos de una masculinidad romántica y fatalista. Cuarenta y tres años han pasado entre aquel primer plano de Ladrón y el inicio de Ferrari y, sin embargo, las obsesiones temáticas y los estilemas del cineasta estadounidense siguen imperturbables.

El biopic de Enzo Ferrari, proyecto perseguido por Mann durante varias décadas, llega tras un lapso de tiempo considerable desde su último largometraje, Blackhat. Amenaza en la red (2015), solo atenuado por el piloto para la serie Tokyo Vice y algunos proyectos como productor. Encabezada por Adam Driver como el piloto y fundador de La Scuderia, y con nombres como Shailene Woodey, Patrick Dempsey y, sobre todo, Penélope Cruz, que interpreta a la herida esposa del empresario, Ferrari cuenta un momento congelado en el tiempo.

El año es 1957. Enzo Ferrari se despierta de la cama de su amante y se despide de su hijo bastardo; se sube al coche sin hacer ruido y sale de la casa. Se dirige a la residencia familiar donde le espera el bullicio de una empresa a punto de quebrar y su esposa con una pistola en la mano. Estas serán las dos tramas que sustenten la película: familia y negocio. Dos decisiones: ¿qué hacer con la empresa? ¿Piero, el hijo bastardo, recibirá el apellido familiar? Todo parece destinado a decidirse en la Mille Miglia.

Enzo se erige como una figura en perpetuo cuestionamiento, pero con una definición clara a priori. El hombre es una máquina, poco más que uno de sus coches que tanto ama, incapaz de sentir, de ser humano. Todo ello como consecuencia de su pasión, que también es su trabajo. Y aquí ya nos encontramos de lleno en el ‘universo Mann’. Es este existencialismo, subrayado por la presencia constante de la muerte (el duelo por su hijo fallecido, las carreras automovilísiticas) y eminentemente masculino (la gran tragedia de la película, como de toda la filmografía del cineasta, es la incapacidad de la esposa de entrar en el mundo de su marido), el que nos permite asegurar que Ferrari es una obra de Michael Mann, pues el trabajo de éste en la puesta en escena está muy diluido, casi desaparecido.

Ya no hay rastro de las experimentaciones con la luz y con las texturas que marcaron su obra del siglo XXI. Ya no explora los límites del digital, sino que se muestra visualmente mucho más contenido. Incluso en las escenas de velocidad, donde el realizador se permite una aproximación más heterodoxa a la imagen (zooms, cuadros desestabilizados, focales largas, drones y otras formas poco habituales de generar movimiento y velocidad), el trabajo de Mann se siente adocenado. Y la duda que surge es: ¿se trata de una decisión estilística voluntaria del realizador? ¿O, por el contrario, una decisión estilística derivada de un director maniatado? Hay precedentes de ambos: no hay que olvidar el distanciamiento formal con el que suele rodar las conversaciones o cómo su trabajo en la televisión aplanó su megalómana voluntad de estilo. La posibilidad de lo primero resulta interesante, por su negación de la espectacularidad, aunque luego todos esos postulados choquen frontalmente contra los últimos tres cuartos de hora; sin embargo, el gran número de créditos en la producción parecen apuntar lo segundo.

Algo de esa falta de riesgo formal también se traslada a la estructura dramática. Como en Ali, la pregunta por la identidad de su protagonista es el centro de la historia. No obstante, en el biopic del boxeador, Mann y sus coguionistas (Stephen J. Rivele, Christopher Wilkinson y Eric Roth) se empapaban de la indefinición de Muhammad Ali para construir una estructura líquida, a base de anécdotas y momentos. En Ferrari, en cambio, todo se engarza en una estructura clásica, con un objetivo concreto (la victoria en la carrera), con dos subtramas que convergen (la familiar y la empresarial/automovilística) y una falla que tendrá que superar (anteponer su carrera profesional a la vida de aquellos que le rodean). Todo ello concentrado en el tiempo y con una gran confianza en las capacidades definitorias de aquel verano para la figura del magnate.

Sea como fuere, es, irónicamente, en el libreto y no en la imagen donde encontramos a Mann; y, sin embargo, sorprende el protagonismo que tienen tanto Laura, interpretada con exaltación por Penélope Cruz, como Lina Lardi, a la que da vida con más tristeza sutil Shailene Woodey. Son mujeres encerradas, a las que nunca vemos en el espacio exterior —solo en un flashback, en mitad de la fábrica en ruinas, vemos a Lina bajo el cielo azul—. Y son, en gran medida, los ojos del relato.

Este cambio en la aproximación a la masculinidad, del romanticismo a la crítica, es fruto de la hibridación de un universo personal con uno social —recordemos, que esta aproximación a la figuras masculinas históricas es compartido, en este pasado 2023, por Saben Aquell, Maestro, y, salvando las distancias, Napoleón y el más interesante de todos, Priscilla. Además, este 2023 también ha sido el año de la explosión de dramas (biográficos o no) que buscan la creación de mitología corporativa: Barbie, Tetris, Blackberry, Air…—. En esa vorágine —o quizá, precisamente, por esa vorágine— donde Ferrari se levanta, pero es gracias a las contradicciones y las pulsiones de Mann (y, por extensión del propio proyecto) que logra alejarse del (sub)género y profundizar en un espacio intersticial entre el universo autoral y el imaginario colectivo de una época.

La propia vocación romántica de Mann lleva a cierta idolatración de su protagonista, cuyo epítome es la gran carrera final —lo mejor de la cinta con diferencia—, y a un cierre que humaniza a Enzo a través de su representación (mediática) como mártir. Un último plano, por cierto, lleno de misterios que, tristemente, desaparecen en la información biográfica que cierra la cinta antes de los créditos. Asimismo, la pugna entre la idolatración y la crítica a Enzo Ferrari tiene su plasmación formal en la lucha entre la espectacularidad visual (el accidente recreado en CGI) y su negación (el uso expresivo de las localizaciones).

El resultado es irregular, con momentos que saben a Mann y otros que no. Ferrari es una obra decididamente menor en su filmografía y, pese a sus aciertos, es inevitable sentir cierta tristeza. Como decía al principio, el coche ha sido uno de los iconos expresivos y simbólicos del cine de Michael Mann y una adaptación de la vida de Enzo Ferrari merecía más. Más riesgo formal, más riesgo estructural, más compromiso con el material, más fuerza cinética; y menos acentos italianos, menos hieratismo, menos dramaturgia televisiva y menos personajes cercanos a la caricatura. Porque Ferrari podría haber cerrado un círculo y, sin embargo, se siente como un borrón fantasmagórico, como un epílogo tembloroso de alguien que se dedicó a escribir, en colores y formas, con la elegancia y la poesía de los aventureros.

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