El cuadro A Bird’s-eye view of the Bank of England de Joseph Michael Gandy quizá sea uno de los ejemplos más ilustrativos de cierta aproximación a la arquitectura que tuvo su punto culminante a finales del XVIII y, sobre todo, durante el XIX, consecuencia directa del auge de la historia del arte y la arqueología, la mejora de los medios de reproducción y la difusión de las ideas ilustradas. Así, surgieron los «neos» que rememoraban un pasado prístino a partir de las ruinas, idealizado y romántico —ya fuese el románico, el gótico, el mudéjar, el arte grecolatino,…— o la arquitectura utópica y la arquitectura empezó a ser un motivo artístico más. Quizá el mejor ejemplo de ello fueron los grabados de Piranesi. La historia de la arquitectura estaba presente no solo en las nuevas modas arquitectónicas, sino que los arquitectos se permitían soñar con formar parte de la propia historia. La trascendencia, que hasta ahora solo había importado en un puro sentido espiritual, adquirió un carácter más prosaico. La ruina era el futuro, porque era el presente que les rodeaba. Eso representa este cuadro de Gandy y eso es The Brutalist.

El tercer largometraje de Brady Corbet, actor que renegó de Estados Unidos para convertirse en modelo de grandes autores europeos —Olivier Assayas, Michael Haneke…—, es una de las sensaciones del año. Presentado en el Festival de Venecia en proyecciones en 70mm, terminó ganando el premio al Mejor Director y con la sensación de ser La Película del festival y del año. Con sus casi cuatro horas de duración —intermedio de 15 minutos incluido— y rodada en VistaVision, es una obra megalómana llamada a despertar grandes pasiones.

Lazslo Toth es un inmigrante judío que llegua a Estados Unidos huyendo de los alemanes y la miseria. Una de las primeras imágenes, tan potente como poco sutil, muestra la Estatua de la Libertad bocabajo, para lugar ladearse. Acto seguido unos minutos de ansiedad y oscuridad que recuerdan a El hijo de Saúl hasta que oficialmente llega a Estados Unidos. Desde entonces, cada imagen tiene una voluntad grandilocuente y cada gesto sirve para reafirmar la épica.

Más adelante descubriremos que Lazslo Toth es un arquitecto, formado en la Bauhaus y, en Europa, responsable de algunos de los grandes edificios del período de entreguerras. Gracias a un primo afincado ya en Estados Unidos, es contratado para remodelar la biblioteca de la familia Van Buren y, más adelante, para construir un gran edificio en honor a la madre de abuela de dicha familia que integre una biblioteca, un gimnasio, una capilla protestante y una sala de eventos.

«No es el camino, es el destino.» Es casi la última frase que se pronuncia en The Brutalist. Es Zsofia, sobrina de Toth, quien lo hace —vamos a ignorar la controvertida lectura política de esa frase (no solo por ser un equivalente al maquiavélico «el fin justifica los medios», sino porque Zsofia es explícitamente sionista), al menos de momento— en la Bienal de Venecia, décadas más tarde, donde se dedica una retrospectiva a la obra del arquitecto. Entonces, la pregunta es obligada: ¿cuál es el destino al que aspira Corbet con esta obra?

La propia película responde esa pregunta: aspira a todo. Al reconocimiento, al éxito, a la libertad creativa y, por encima de todas las cosas, a la trascendencia. Corbet quiere hacer una obra para la posteridad. Quiere revitalizar el cine, reanimarlo de su estado moribundo. Quiere entrar en la Historia del Cine por la puerta grande. Y, en esa preocupación por la trascendencia, Corbet, con una mirada en el futuro de un cine que ve desaparecer, propone una estética de la ruina. Si el cine, cae, que deje bellas ruinas.

¿Y cuál es el camino?

El camino de The Brutalist es espinoso y peliagudo.

Como gran americana —recordemos esos nada sutiles primeros planos—, Corbet busca ¿desmontar? el mito del Sueño Americano. Y pongo en interrogaciones el verbo desmontar, porque la película refuerza esa narrativa. No hay un cuestionamiento de la misma —como ocurre en Scorsese, en Francis Ford Coppola, en Paul Thomas Anderson, en Sergio Leone, en James Gray—, solo un abandono a los símbolos de sobra conocidos, mucho sufrimiento —no siempre consecuencia de la experiencia migrante— y tensiones con un par de personajes predecibles construidos para ser los feos de la película. Estados Unidos es la tierra de las oportunidades, aunque tengas que enfrentarte con el capital. Es Las Uvas de la Ira. Y esta falta de fuerza en la crítica se debe a que el foco de Corbet está en el retrato de un artista.

Todos los conflictos de la película vienen derivados del deseo de Toth de construir su edificio y que se levante cómo él quiere, adscribiéndose así a las ficciones románticas sobre los artistas de las que también tiene todos los ticks: genio incomprendido que consigue trascender sus circunstancias, al  que el poder económico quiere someter y usar a su  antojo, que usa drogas como evasión del dolor físico/existencial y tiene problemas en su vida matrimonial/sentimental. Es decir, Corbet enarbola un relato bastante  más convencional  que lo que venden sus imágenes. Solo hay que comparar los personajes de Toth y de Oppenheimer para comprobar que el cineasta británico es capaz de llevar a su personaje por terrenos más inesperados y fructíferos (desde el western al terror), pese al sacrificio en cuerpo y alma de Adrien Brody para encarnar a este personaje. Pero funciona porque Toth es Corbet-Brody; y viceversa.

El realizador filma con la misma convicción romántica. Desde su uso nostálgico del Vistavision y de los 70 mm hasta la forma de admirar y proyectarse en su protagonista mediante el encuadre, el realizador no está tan lejos de Nolan o Tarantino —y sí de la mirada fría y disciplinada de Paul Thomas Anderson— en la reivindicación de un pasado idealizado, en esa pulsión infantil que guía su mirada y de echar la vista atrás, al hogar, cuando una encrucijada estética, como la que vivimos desde (¿el fracaso de?) la modernidad, se pone en su camino; incluso la elección de la Bauhaus como escuela arquitectónica resulta coherente con ese romanticismo, dado que es heredera de la tradición del Arts & Crafts decimonónica que fundara William Morris como forma de conservación de ciertas artesanías ante el avance de la industrialización.

La ironía que revela la falta de rigor y la impostura del gesto megalómano de Corbet es que Romanticismo y Capitalismo no son conceptos opuestos, sino hermanos; unidos por el individualismo extremo. The Brutalist es una película sobre la identidad individual y cómo se erosiona. Más que discurso político o estético —sorprende la importancia que se le da al judaísmo, pero nunca entra en conflicto más allá de la shoah; o también sorprende el poco interés que se muestra por la arquitectura—, el  realizador reacciona y purga traumas personales; hace publicidad de sí mismo. Pues un mínimo de autocrítica le habría llevado a descubrir que sus imágenes no solo están en el polo opuesto del brutalismo y la Bauhaus —¿por qué los créditos finales decidieron ser de inspiración constructivista?—, escuelas que promueven conocer el qué antes que el cómo para que este último se ajuste de la forma más bella al primero, sino que son directamente autoritarias. Se imponen, se grandifican y miran al pasado como forma de autoreafirmarse.

El qué, como ya hemos visto, poco le importa en realidad a Corbet, pues se resquebraja en su segunda mitad —volviéndose explícito, grotesco y redundante— y termina desmoronándose en un análisis posterior. Es la forma lo obsesiona al realizador estadounidense y, en concreto, encontrar formas sublimes. Y lo consigue; vaya si lo consigue. Su imágenes son avasalladoras, con una fuerza que deja boquiabierto. La música y el montaje solo pueden elevarlas. Pocas películas en los últimos años se han ganado el adjetivo de monumental como lo ha hecho The Brutalist. No obstante, participan de lo sublime —volviendo a términos románticos— de la misma manera que lo hacía el cine de Leni Reinfesthal o la arquitectura fascista. Recordemos la frase de Zsofia y el proyecto político sionista. Fascinan por lo grandes que resultan, lo sobrehumanas, por pertenecer a una dimensión que nos es ajena. Un proyecto que trasciende y nos conmueve.

The Brutalist es una gran obra. La convicción megalómana de Corbet no solo deja contradicciones, sino también da frutos (visuales más que narrativos). En cualquier otro contexto estaríamos hablando de la película del año porque tiene argumentos para ello; para muchos lo será. The Brutalist es una muestra más de la crisis en la que vivimos; una obra identitaria que viene a reivindicar el proyecto romántico de la teoría de autor, pero lo hace en tiempo pretérito. Una nostalgia del cine pasado para evitar enfrentarse a los desafíos del presente. Como en el cuadro de Grandy, el futuro es el pasado y el presente, en ruinas.

Título original: The Brutalist Duración: 215 min País: Reino Unido, Estados Unidos Idioma: Inglés, húngaro, italiano, hebreo, yidis Dirección: Brady Corbet Guion: Brady Corbet, Mona Fastvold Productores: Saskia Gigi Duff, Nick Gordon, D.J. Gugenheim, Andrew Lauren, Trevor Matthews, Andrew Morrison, Viktória Petrányi, Brian Young Fotografía: Lol Crawley Montaje: Dávid Jancsó Música: Daniel Blumberg Intérpretes: Adrien Brody, Felicity Jones, Guy Pearce, Joe Alwyn, Raffey Cassidy, Stacy Martin, Isaach De Bankolé, Alessandro Nivola, Ariane Labed, Michael Epp, Emma Laird