El cine argentino vive tiempos tumultuosos. Desde la entrada al gobierno del equipo de Javier Milei y la desregularización del INCAA, la producción se ha parado. «Estamos viviendo una crisis política, social y económica muy fuerte; muy espesa. La merma del cine argentino se va a notar en los próximos años. Esta película y las que se están estrenando son del período anterior todavía», nos dice con tristeza Albertina Carri sin querer entrar en mucho detalle. Y con razón, pues hay demasiada tela para cortarla en este junket telefónico.

Este hecho, por mucho que nos pese, ineludible a la hora de hablar del cine argentino contemporáneo ha venido a cortar un momento de gran músculo cinematográfico, «el momento más resplandeciente a mis ojos en toda la historia del cine argentino», afirmaba Mariano Llinás para Cahiers du Cinema en un número cuyo dossier principal establecía un breve estado de la cuestión sobre el panorama audiovisual argentino. Se refería al estado de gracia en el que se encuentra la productora de la que participa junto a Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguilansky, El Pampero, cuya última película, Trenque Lauquen, fue una sensación internacional que fue creciendo desde una sección paralela del Festival de Venecia en 2022, poco a poco, hasta encabezar el Top 10 de la histórica revista francesa. Pero Llinás habla también, por retroalimentación, de un estado de gracia de cierto cine argentino. En dicha entrevista, el director y guionista evocaba la Nouvelle Vague y el espíritu de ruptura contra un cine nacional que, salvo excepciones, consideraban apolillado; y ellos, huérfanos.

Así, desde los 90 y el cambio de siglo, una serie de cineastas —Lucrecia Martel, Martín Rejtman, Lisandro Alonso, Fabián Bielinsky, Matías Piñeiro, Damián Szifróny, Juan José Campanella, Brino Stagnaro, Israel Adrián Caetano, Pablo Trapero, Santiago Mitre, Rodrigo Moreno y, claro, todos los asociados a El Pampero— han permitido una renovación de las formas y las historias del cine argentino, logrando también uno de los mayores momentos de reconocimiento internacional. De entre los directores argentinos que menos predicamento popular tienen está Albertina Carri. Prueba de ello son los limitados estrenos comerciales que tiene su obra, casi siempre adscrita a festivales y salas alternativas. En España, ¡Caigan las rosas blancas! es la primera película que obtuvo el pasado abril una distribución en salas comerciales. Limitada, eso sí.

Este 23 de mayo, la plataforma Filmin ha recuperado casi toda su obra —algo que ya hizo el festival Zinegoak en 2022 como parte de su Premio Honorífico y este mismo abril la Filmoteca de Catalunya con motivo del estreno comercial—, así que hemos aprovechado el momento y una entrevista no publicada para animar a aquellos que desconozcan la obra de la cineasta argentina para adentrarse en un cine reacio a la indiferencia y, para aquellos que ya la conozcan, quizá redescubrirla.

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I. Si jugásemos, como hacía Llinás, a comparar esta nueva generación con la Nouvelle Vague, Carri podría ser Chris Marker. Como aquel, vive apartada del foco crítico que, si bien aprecia su obra, la sitúa a los márgenes de otros cineastas. El francés más aficionado a los gatos elaboró toda una obra que giró en torno a la formalización de la memoria, su ausencia y el tiempo, usualmente desde las zonas limítrofes de la ficción y la no-ficción.

Los únicos largometrajes que Carri coló en el Top 100 en la Encuesta del Cine Argentino fueron sus dos largometrajes «documentales»: Los Rubios y Cuatreros. Con sendos proyectos, que entrarían mejor dentro de la definición de vídeo-ensayo —aunque la parte de «documento» sea fundamental—, se investiga la imposibilidad de la recuperación de una memoria perdida, arrebatada.

En el primero, investiga la desaparición de sus padres Roberto Carri y Ana María Caruso durante la última dictadura militar. Una actriz hace de la propia Carri realizando un documental sobre la desaparición de sus padres, mientras una animación en stop-motion con PlayMobile ilustra el relato del pasado. En la segunda, parte del guión de la película Los Velázquez que desapareció con Pablo Szir en 1972, que a su vez se basaba en el ensayo Isidro Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia de Roberto Carri. Como no hay imágenes ni documentación, la realizadora usa imágenes de archivo sacadas del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y una pantalla partida para armar la arquitectura visual del ensayo.

II. La filmografía de Albertina Carri busca habitar espacios imposibles. Como estábamos mencionando, los dos largometrajes mencionados versan sobre la incapacidad para recuperar la década de los 70 con todas sus consecuencias (personales, políticas, culturales). Esa imposibilidad se convierte gradualmente en el propio tema de sendos ensayos a través del uso de la animación y de la pantalla partida y del material de archivo, conduciendo a una paradoja: no puede representar la memoria, pero sí cómo se escapa a la representación.

La obsesión de la cineasta con la representación, que está desde sus cortos, ha permeado incluso las cintas más «convencionales» de la directora: Géminis y La Rabia, donde se dan forma y espacio a tabúes sociales como el incesto. No obstante, Carri, con sus dos últimos largometrajes de ficción, Las hijas del fuego y ¡Que caigan las rosas blancas!, se ha adentrado en otra vía de habitar lo imposible.

Este díptico, que comparte personajes y forma, narra las aventuras de un grupo de mujeres en busca de su lugar en el mundo. Mientras que Las hijas del fuego es una meditación sobre el cuerpo, el género, el sexo, la sexualidad, (el porno) y la imagen —en las casi dos horas que dura la cinta no hay conflicto dramático, solo armonía sáfica y cuerpos arqueados de placer—, ¡Que caigan las rosas blancas! es una búsqueda de una Arcadia tan materialista como espiritual, donde tanto lo tecnológico como las etiquetas genéricas —cinematográficas, sexuales, sociales—, se caen para entrar en contacto con una naturaleza que termina por llevar al mito, al relato primigenio. Pero para «decodificarlo un poco, ¿no?. Porque en general es un género de lo masculino y acá son unas chicas expuestas a ese viaje. También es pensar qué pasa con el viaje en estos cuerpos.», nos explica. Ahora, ya no se trata de un pasado traumático, sino de un futuro utópico.

III. Quizá uno de los elementos más incómodos es al violencia que Carri ejerce sobre el espectador. Esta surge por distintas vías: la que surge de la represión de los personajes —ficcionados o no—; también está la violencia formal en la que luchan la represión y el deseo de libertad; y, por último, un deseo que busca zarandear al espectador para «despertarlo de su carácter pasivo». Ejemplos de lo primero y lo segundo se pueden encontrar en Géminis y La Rabia, películas cercanas al cine de Lucrecia Martel, donde la mirada sin juicios —se puede calificar hasta de «tierna»— de la directora choca con un gran conflicto dramático de cocción lenta; y todo termina explotando en una escena final donde la violencia hace mella sin necesidad de representarse; aunque a veces llegue a las manos.

Por último, la directora emplea tanto el montaje de diferentes formatos (blanco y negro/color, digital/celuloide, etc) como la voz en off (marcadamente guionizada e interpretada) como la propia narrativa metalinguística (los procesos se cuelan en la obra, las imágenes de distintas capas se confunden, se reconoce la propia ficción como ficción) cuyo único objetivo es que el espectador no caiga en la supuesta pasividad que la modernidad achacó a la forma de consumir el cine clásico. Estos procesos, como el teatro de Bertold Brecht, buscan romper la identificación, que el espectador «no entre en la obra» para, así, ofrecerle un espacio de reflexión; una estética que, si no fuese violenta, sería inútil.

Quizá, más que a Chris Marker, Albertina Carri responde más al espíritu combativo de Jean-Luc Godard; ese mismo espíritu llevó al cineasta suizo a, primero, dinamitar los preceptos del lenguaje clásico y, después, a recurrir al ensayo fílmico. En resumen, toda violencia en el cine de Carri es, en mayor o menor medida, una manifestación política.

IV. Sin embargo, esa política está fuertemente entrelazada con lo íntimo. La identidad surge, por tanto, no solo como una sinécdoque, sino como raíz absoluta. La propia estructura de Las hijas del fuego da buena fe de este viaje. La película comienza presentando a tres mujeres solitarias para luego descubrir que dos de ellas son pareja, a la que se unirá la tercera tras un encuentro en un bar. Ya las tres juntas, emprenden un viaje donde distintas mujeres se irán uniendo al grupo hasta llegar a la comunidad final. Aunque seguramente sea en los ensayos fílmicos donde esa retórica se explora más a fondo, pues su identidad personal cobra forma cinematográfica de una forma más patente.

Dentro de esa identidad política, Carri ha dado una gran importancia al sexo, a la sexualidad y al género, buscando salirse de lo normativo siempre cuando se pueda. La mirada sobre el sexo de la realizadora ha ido cambiando desde los primeros cortos (donde la sexualidad es violenta para con las mujeres) hasta la realización de una película porno donde la reivindicación del placer y los cuerpos sáficos supone un gran acto de colectivización política. No obstante, si algo define a Carri es su capacidad para la mutación. No solo por la disparidad estilística y conceptual de sus proyectos, sino que, en el interior de cada uno, se permiten las contradicciones, los cambios de género, los desvíos y vericuetos, las colisiones… Todo aquello que surge consecuencia de la exploración de los límites.

En ese sentido, que muchos de los proyectos de Carri incluyan los propios procesos de creación no deja de facilitar ese carácter mutante, pues reconoce, ya desde un inicio, que el camino es parte de la obra. Y, si queremos rizar el rizo, eso solo se estilizará más al llegar a las últimas cintas, donde el proceso desaparece en los términos en los que aparece en Los Rubios y en Cuatreros. Pero solo es así porque este se transforma y cobra la forma de una road movie. Ahora la estructura narrativa delata el proceso.

Entender, por tanto, las películas de Carri como un espacio de transición no solo amabiliza la violencia —»No se llega a ser mariposa o a volar sin haber pasado antes por lo anterior. Creo que está claramente explicitado en el momento documental: para salir y para caer en este territorio de lo fantástico tenemos que atravesar este territorio de lo real», afirmará—, sino que abre las puertas al futuro, a la utopía.

V. En última instancia, el cine de Albertina Carri se ha caracterizado por un deseo de libertad. En una primera etapa, ese deseo era una militancia política que combatía de tú a tú la represión política (los ecos de la dictadura, la moral burguesa, la opresión de clase), pero que la cineasta se limitaba a documentar junto a sus consecuencias; sin embargo, desde Las hijas del fuego la búsqueda de esa libertad se vuelve el propio motor de la obra: Cuatreros finaliza con la futilidad, por imposible, de mirar al pasado para aprehenderlo. No hay esperanza alguna. Desde entonces la directora ha emprendido un viaje hacia lo mitológico, hacia lo primigenio, hacia una Arcadia futura donde dar cuerpo e imagen a lo imposible.

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Con esto, y aunque se ha ido apuntando cosas por el camino, llegamos a ¡Caigan las rosas blancas!, su último proyecto («aún está por cerrar», se ríe), cuyo estreno fue el punto de inicio de la siguiente entrevista. En dicha película, Carri se adentra en el fantástico (a su manera), en el metacine más clásico (a su manera) y en la búsqueda de una imagen (a su manera). Pero, ¿cómo surge? En la película vemos a Violeta, una de las protagonistas de la cinta anterior, abandonar el rodaje en la que ejerce de directora —y Albertina Carri de operadora de cámara—; el proyecto, en cambio, comienza con «la conformación de un grupo de trabajo, un grupo de pensamiento, podríamos decir. A partir de eso surge la voluntad de volver a hacer otra película.», nos cuenta la realizadora. «Y en ese juego me parecía importante correrse de lo ya realizado. No es una continuación; no esperen una segunda parte, porque no lo es. Más bien podríamos hablar de una especie de, no sé, secuela espiritual o “recuela”. Son los mismos personajes, pero ubicados en otras contingencias, enfrentados a nuevos problemas narrativos, ¿no?»

Pregunta.: Sí, son los mismos personajes, pero en otra fase: como François Truffaut y Antoine Doinel con su personaje que fue atravesando distintas etapas de su vida.

Albertina Carri.: Tal cual, es una muy buena referencia. Además, de hecho, esa referencia está presente también en el inicio, con la noche americana, en ese género que es el cine sobre cine. Muchos escritores hacen esto de continuar con sus personajes: en el caso argetino, Ricardo Piglia escribió siempre alrededor de los mismos personajes; bueno, Bolaño también lo hizo mucho. Es un poco eso más que una secuela o una consecuencia (se ríe). Es seguir jugando con esos personajes y exponerlos a nuevos paisajes emocionales y a nuevas problemáticas, que a su vez disparan otros temas.

P.: Aparte de los temas, tiene un gran enfoque pictórico de las imágenes. Siempre esos planos generales en los que cada momento parece un cuadro;. como ese redondel donde las actrices están esperando. ¿Cómo concibe esos encuadres? ¿Qué busca representar?

A. C.: En el caso justamente de ¡Caigan las rosas blancas! hay muchas referencias pictóricas. Y también en una reflexión sobre el cine mismo: ¿qué es el cine?, ¿cómo se hace? Ella escapando de un set de rodaje para irse a una aventura con amigas, pero esa aventura termina siendo la película misma y esa huida la lleva hacia su deseo primigenio, que es filmar plantas. En ese sentido, la película plantea una discusión sobre el cine, es también volver al cine de las salas, al cine de la pantalla grande, visto en una sala de cine, en comunidad, donde todavía se pueden hacer planos generales. La llegada de las plataformas… O sea, el cine ha variado su lenguaje a lo largo de toda su Historia y tiene que ver ese cambio también con lo tecnológico: las cámaras son cada vez más pequeñas y los formatos cada vez más pequeños. Por ejemplo, hay determinado tipo de planos que para el consumo de las plataformas ya no se pueden hacer. Y a mi me parecía importante volver a esos planos, a esa inmensidad. Porque también tiene que ver con la potencia del cinematográfico: el transportarte a otros espacios, a otros territorios, a otros lugares… Es muy distinto el impacto emocional general al de los planos cerrados (un close up, un PPP, un primerísimo primer plano). Entonces, es un poco eso, una ida hacia otras formas de lo cinematográfico. Porque las necesitamos para ampliar la mirada.

P.: ¿Cómo trabajó con la directora de fotografía?

A. C.: Sí, fueron varias. Justo en esta película hubo distintas, pero hubo equipo.

P.: Leí que fueron dos años de trabajo.

A. C.: Sí, dos años de trabajo previo, más otros dos entre rodaje y posproducción.

P.: Me gusta el guion porque, como en Las hijas del fuego, parece que la directora busca su historia en tiempo real, como si no quisiera tener un guion.

A. C.: Sí, pero eso es parte del juego narrativo. Ambas películas están muy guionadas. Para llegar a esa sensación de espontaneidad o de que estamos en una deriva, también tiene que haber mucho trabajo previo de escritura y de diseño; de la gramática de la película, vaya. Sería muy caótico si no, poder entrar y salir de todos esos géneros y de todo ese viaje y de todas las cosas que les suceden, si eso no estuviese muy diseñado desde el guion, desde la palabra escrita.

P.: ¿Cada personaje tiene algo de usted?

A. C.: Todos deben tener algo, pero también de muchas otras referencias (se ríe).

P.: Se define como una directora mutante. ¿Cómo lleva el tema de la metamorfosis?

A. C.: Esta película era desde el comienzo una película mutante. Es poner esa metamorfosis como un viaje luminoso, pero también con cierta incomodidad. Es decir, no se llega a ser mariposa o a volar sin haber pasado antes por lo anterior. Creo que está claramente explicitado en el momento documental: para salir y para caer en este territorio de lo fantástico tenemos que atravesar este territorio de lo real.

P.: ¿Y por qué se siente tan cómoda con las road movies?

A. C.: No sé si me siento tan cómoda (se ríe). Pero sí, son las apuestas…

P.: Es como La Odisea, es volver al mito

A. C.: Sí, es volver al mito. Exacto. Es volver al mito y también es decodificarlo un poco, ¿no?. Porque en general es un género de lo masculino y acá son unas chicas expuestas a ese viaje. También es pensar qué pasa con el viaje en estos cuerpos.

P.: ¿Y el cierre con ese toque de vampirismo?

A. C.: Sí, el vampirismo atraviesa toda la película de modos más sutiles o más abstractos. Incluso con la vampirización de lo cinematográfico, con vampirizar géneros y los distintos homenajes que haya la película…

P.: En la película aparece Lauras Paredes, asociada al colectivo El Pampero. ¿Cómo ve esa conexión con su cine?

A. C.: Si bien tenemos búsquedas narrativas diferentes, hay algo en ir hacia un cine de la libertad, que es una palabra tan costosa en estos momento para nosotros. Salir de las fórmulas y de los status quo. Es un cine del deseo.

P.: Eso se nota y lo hablaba con Laura Citarella. A pesar de las dificultades, hay una libertad que ya no se ve tanto aquí en España. Su película irradia eso.

A. C.: Eso también está en esta película, que cuestiona las formas de hacer cine. Está bastante claro en ese momento en el que ellas creen ser ricas, pero ¿cuál es el costo de ser ricas? Son ricas pero tienen que trabajar y hacer algo que no desean para nada, este documental bastante polémico que les piden que hagan. Es también un tipo de cine que se le pidió históricamente a Latinoamérica: que no podemos salir de la dictadura de lo real, estamos obligados a contar la miseria que nos circunda. Y la película invita a salir de eso e inventar nuevas formas, porque también es el único modo de modificar algo de ese real. Si no inventamos nuevas formas políticas, seguimos ahí atrapados en ese rol de cronistas.

P.: Y más aún con el contexto argentino actual. ¿Cómo está la situación?

A. C.: Está muy complicada. Estamos viviendo una crisis política, social y económica muy fuerte; muy espesa. No puedo decirte mucho más. Por lo pronto, lo que sí te puedo decir es que, desde que asumió este gobierno, no hay nuevas producciones de cine en camino. La merma del cine argentino se va a notar en los próximos años. Esta película y las que se están estrenando son del período anterior todavía.

Pues eso,

a volar.