Maspalomas (José Mari Goenaga, Aitor Arregi) & Estrany riu (Jaume Claret Muxart)

A veces me resulta difícil escribir de las películas de las que quiero hablar. Siendo, por un lado, un imprevisto motivacional, un reto con el que superarse y dar rienda suelta a la curiosidad, también  hay una parte melancólica. La  de  los textos no escritos, la de las palabras colgadas. 

Las causas pueden ser variadas: a veces, es porque el deseo de compartir  la experiencia de  la  forma más virgen posible; a veces, me doy pereza pues sueno a mucha gente; a veces, por la dificultad que supone; a veces, por la impostura de juzgar un  trabajo de años con apenas un primer,  segundo visionado; a veces,porque hay películas  que están hechas para no ser habladas; a veces, es el síndrome del impostor; a veces,  porque sientes que resulta más fácil hablar de  “verdad”,  de “puesta en escena”, de “estructura” o de “verosimilitud”, todos términos mucho más abstractos y sujetos a la hermenéutica, es decir, con la posibilidad  de refugiarse en uno mismo, que aportar desgranar soluciones técnicas (y aquí da igual  que sean de cámara o interpretativas);  a veces, es porque no terminas de tener las piezas del puzzle claro y necesitas simplemente pensar-escribir y equivocarte.

He reunido aquí dos estrenos españoles de los que, por distintos motivos, me cuesta escribir de ellos.

Maspalomas es el nuevo éxito de los Moriarti tras Marco o La trinchera infinita. Tiene  una de las mejores premisas, high concept que dicen los anglosajones, de los últimos años: Vicente, un jubilado que vive festivamente su  sexualidad en la ciudad canaria, sufre un ictus. Su hija, que  no puede acogerlo en su casa, lo ingresa en una residencia, pero Vicente  volverá, tras años, al armario.

En  esta premisa encontramos varios de los temas que han desarrollado el colectivo vasco en su  obra última: las cárceles interiores y exteriores como las paredes, las miradas externas y, sobre todo, la propia como los barrotes y las crisis de identidad como el pelotón de fusilamiento. En Maspalomas mantienen la línea, aunque sí se permiten ser más luminosos: la conclusión invierte los melancólicos preceptos sobre la reclusión. Esta esperanza humanista se corresponde con la propia construcción de personajes, sus relaciones entre ellos y la interpretación cariñosa de sus intérpretes, que se erige su punto formal más fuerte. En ese sentido,  la amistad  entre los dos compañeros de habitación es una de  las delicias audiovisuales del 2025.

También mantienen esa apuesta estética tan particular donde, bajo la apariencia de realismo, crece una fuerte apuesta por el artificio posmoderno,  jugando a hibridar la ficción con la no ficción de forma sutil. La forma por encima de la representación. Aquí, tiene un gran giro final donde el confinamiento por  el COVID-19 surge como contexto  para la última parte de la historia. Esta carambola narrativa es arriesgada y, por ello, interesante; sin embargo,  no tengo claro cómo termina  de  encajar con el resto de  capas temáticas. Aunque quizá el momento de brecha más estimulante es otro: es la primera obra  de ficción audiovisual nacional en el que se menciona explícitamente a VOX. Recordamos que, salvo Alberto Rodriguez, el cine audiovisual español tiene una gran deuda con los nombres propios de su presente político, económico y social. Una brecha pequeña casi a  nivel industrial y cultural, pero una brecha al  fin  y al cabo.

El plano final de Maspalomas conecta con uno de los  motivos visuales de Estrany riu: los reflejos del sol en el agua. En la película de los Moriarti, dichos reflejos expresan aquella esperanza que siente Vicente; en cambio, en la ópera prima de Jaume Claret Muxart se relaciona con la fluidez del agua y el carácter efímero de la luz. Su historia, si es que merece la pena hablar de ella como argumento  o estructura narrativa, es la de un joven de 17 años que experimenta los dolores del primer amor y las melancolías del fin de la infancia durante un viaje  familiar en bicicleta por Alemania.

Precisamente, la dificultad a la hora de pensarla radica en que es una obra que radicaliza ese precepto que  dice  que el cine es  luz y movimiento. Claret Muxart juega con las formas en movimiento, con la dialéctica entre la luz y la fluidez del agua. Planos de seguimiento frenético se contraponen con largos planos de secuencia de tempo pausado, mientras que el rodaje en celuloide capta la luz con calidez y nostalgia, como si nos estuvieran recordando fotograma a fotograma que el cine es, en esencia, fantasmagórico, pues es luz del pasado resucitada químicamente y con movimiento.

El movimiento vital frente al deseo de conservar el tiempo.

Pocas películas en los últimos años se han abandonado con tanto rigor a que el espectador  viva ese momento a través de la contemplación. Es decir, no busca  emocionar tanto a través del relato, sino de las imágenes que colisionan y se funden, de lo cinético como expresión, de los silencios que llenan la imagen y la música que hace de contrapunto, de la luz que envuelve la mirada, de las  interpretaciones tan pétreas (Bresson) como sensuales (Visconti) y de los colores. O dicho con otras palabras, una apuesta radical por la forma y la experiencia artística para conseguir algo que solo el cine puede hacer.

Y quizá pocas películas han conseguido capturar esas contradicciones que caracterizan esa etapa de impasse vital (quizá, recientemente, la a priori similar Falcon Lake y, mirando hacia atrás, la citada A mis amores), ese dolor, esa excitación, ese deseo de futuro, ese deseo de infancia, ese deseo que emerge de las profundidades. Ese deseo.

Caza de brujas (Luca Guadagnino)

La última película de Guadagnino requiere una lectura pausada, alejada de las prisas de la categorización política y estética. Está en su estructura: una primera imagen con la fuente habitual de Woody Allen para los créditos marca un inicio que busca provocar con uno de los temas más candentes de los últimos años, la supuesta cultura de la cancelación (en el fondo y desde los 90, una entelequia retórica que han usado los de siempre y desde la derecha para atacar cualquier movimiento reivindicativo que ha hecho intentado, y conseguido, abrir grietas en el status quo), pero a medida que avanza la cinta, el cineasta siciliano y la guionista Nora Garrett van desmintiendo muchos de los prejuicios y suposiciones.

Todo se construye alrededor del personaje de Alma. El punto de vista es la pieza clave: solo nos salimos de su punto de vista para momentos concretos de alta importancia, como la mirada de Hank a Maggie, el robo de la noticia por parte de Maggie unos minutos después o la posición de la cámara en la última escena antes del epílogo. Por tanto, no estamos tanto ante un thriller sobre quién dice la verdad (la película es bastante clara al respecto), sino un lacerante descenso a los infiernos que nos muestra cómo hemos construido nuestras dudas, cómo hemos abandonado la empatía en favor de la competitividad, el estatus social y el dinero.

Alma es una profesora de filosofía de profesión que esconde bajo una fachada de erudición, racionalidad una ausencia de empatía y conexión emocional con cualquier otro personaje. Ahí se relaciona con su película anterior, Rivales, pero a diferencia de aquella aquí es precisamente la ausencia de deseo el centro melodramático de la cinta; el deseo arrebatado como epicentro de los males sociales.

Por tanto, podemos decir sin ambages que la película no versa sobre el MeToo, sino sobre el mundo posterior al MeToo. Ese after (después) del título original. Es una reflexión sobre el estado del mundo tras el MeToo; no en vano, en el ultimo tramo de la cinta vemos tanto la segunda toma de posesión de Donald Trump como los incendios de Los Ángeles. Y las conclusiones, pese una carcajada final (quizá una forma de resistencia, quizá un gesto de resignación cínica) no son esperanzadoras.

Resulta curioso que muy pocos de los textos que comentan la película apenas mencionan la ironía del nombre de la protagonista: Alma. Una ironía fundamental, pues irónicas son la mirada y el tono la cinta pese a su apariencia grave y seria. Ese inicio, ese cierre. Esa austeridad narrativa que busca imitar el estilo del último Woody Allen (el Woody Allen de Irrational Man) y que es una nueva muestra de la habilidad de Guadagnino como director camaleónico, pero fiel a sus temas y a una mirada del mundo. Esa forma saltarse esa austeridad con esos cortes que evidencian el montaje, con esos tiros de cámara subrayados y que subrayan el subtexto, con esa música omnipresente que tensa de más de Trent Reznor y Atticus Ross. Esas brechas son el corazón de la cinta; lo demás, cebo.

Lo dicho, una película que requiere una lectura pausada.

Un simple accidente (Jafa Panahi)

Jafar Panahi es una de las figuras claves del cine contemporáneo. Para aquellos que desconozcan su situación, en 2010 fue condenado a arresto  domiciliario y a 20 años de prohibición de hacer cine. Desde la prohibición el cineasta no ha cesado de trabajar de forma clandestina, jugando con los límites del cine y de la representación, desde Esto no es una película hasta esa obra cumbre que es Los osos no existen. Al tiempo que se estrenaba dicha película en Venecia, fue encarcelado de nuevo por protestar contra el arresto de Mohammad Rasoulof, director de la también muy crítica con el régimen La semilla de la higuera sagrada y, en prisión, inició una huelga de hambre. Liberado a los días, en 2023 su prohibición de salir del país fue levantada y rodó, sin permisos gubernamentales, Un simple  accidente, que el pasado mayo le convirtió en uno de los pocos cineastas en ganar los tres grandes premios de los festivales: León de Oro, Oso de Oro y, ahora, Palma de Oro.

Con Esperando a Godot como referencia estructural, Panahi construye con gracia, en una primera parte, una comedia negra de situación donde, ante la duda de que el hombre con el que se encuentra por casualidad y que secuestra es su torturador, el protagonista necesita la confirmación e inicia un breve y absurdo viaje para poder encontrar. La segunda se articula, en cambio, a través de las dudas morales sobre qué hacer con el hombre.

Panahi logra algo muy complicado: equilibrar un argumento ligeramente absurdo, propio de la comedia de enredos (los ecos de Arsénico por compasión resuenan lejanos), con una estructura depurada como la de su maestro Abbas Kiarostami (los ecos de ¿Dónde está la casa de mi amigo? resuenan muy cercanos), con una marcada intencionalidad política y de reflexión moral que, sin embargo, nunca rompe el tono ligero y cae en impostura graves ominosas, con una concepción de los diálogos de origen teatral (recordemos, Samuel Beckett es fundamental)  y con una construcción de los personajes que dan  vida a todo  lo anterior tan naturalistas como humanas. Panahi logra equilibrar opuestos como si fuese la vida  misma.

Todo ello rodado a base de largos planos, evitando los cortes a menos que sea necesario y mostrando exactamente lo que necesita mostrar. Ni más ni menos. Con una imagen naturalista heredera de su rodaje clandestino, pero cuya particular manera de captar la luz colabora en su construcción del tono y la humanidad  de la cinta.

Y por si no fuese poco lo lograda que está película a nivel artístico, a nivel humano es tan  apabullante como devastadora. En su primera película tras salir de la cárcel, aborda la posibilidad de venganza contra el régimen opresor y lo hace  desde un espacio de comedia, humanidad y esperanza en lugar de dejar que el resintimiento inunde la obra, pues sabe que no hay mejor forma de combatir.

El plano final, abierto a interpretación, siembra la duda en cualquier  reflexión realizada durante la cinta, haciendo que la película entre en la vida de las personas mientras salimos del cine.