El cautivo (Alejandro Amenábar)

No podía dejar de pensar mientras veía El cautivo en la que, para mí, es una de las películas clave de este siglo XXI: Tres mil años esperándote, de George Miller. No en vano tienen, al menos, dos puntos en común: una estructura heredera de Las Mil y Una Noches, donde los narradores aplican una metaestructura donde los cuentos narrados se mezcla con la realidad como consecuencia de un encierro; y una cierta vocación sobre la reflexión por estado de las historias en la actualidad.  Ese pensamiento que ligaba dos películas por lo demás opuestas; la vocación ensayística de Miller se transformaba en una apuesta firme por la artificiosidad sin límites del digital, mientras que Amenabar continua jugando a la creación de mitologías contemporáneas que defiendan valores ilustrados, en la estela del cine clásico hollywoodiense más político.

Por ello, no conviene acercarse a sus últimas películas desde el romanticismo. Es decir, descartar preferencias personales sobre el individualismo del cine de autor, sobre los supuestos de la criterios cualitativos de análisis  y sobre la predominancia de la forma sobre el fondo. Amenabar no pretende expresarse, sino usar su nombre para hacer mella en el mundo. Sobre eso va la propia película, como si el director tratarse de explicarse, de justificarse o incluso de contestar a sus críticos. Por eso, se empeña en dialogar reflexiones sobre la naturaleza de las historias y su efecto en el público; por eso  no nos muestra al creador de la Novela Moderna sino al Cervantes cuentacuentos, una decisión cuanto menos controvertida y contradictoria.

Dicho esto, resulta decepcionante lo poco desarrollados que están los temas expuestos. Como si ese compromiso con relato ejemplarizante temblase y se retractase. Celebramos que juegue a invertir los prejuicios sobre los musulmanes, pero nunca va más allá de la mera inversión; miramos su canto imposiblemente humanista al diálogo entre culturas; disfrutamos mucho de la lucha contra las imposiciones religiosas y el disfrute hedonista de la vida; y estamos de acuerdo con la reivindicación del narrador como alguien que contagia y contagiado. Pero todo ello cae por su propio peso a la hora de ponerse en pie a través de la estructura y los personajes. En lugar de acciones que desarrollen temas, nos encontramos con acciones que persiguen tonos, emociones o motivos, más pendientes del artefacto narrativo que de lo que lo subyace. Ni siquiera el apellido de su propio protagonista rema a su favor. Y entre todo este barullo está la forma, narrativa y visual, que no termina de funcionar como un artefacto preciso ni aporta una mirada al mundo. Como la película, encerrada en su propio infierno.

On Falling (Laura Carreira)

Debut en la dirección de largometrajes de la portuguesa afincada en Escocia, Laura Carreira, On Falling nos presenta la vida de una «picker» en un almacén. Con su lector de códigos de barra en forma de pistola recoge de los miles de kilómetros de estanterías los productos seleccionados y los introduce en cajas que terminarán en una cinta transportadora, rumbo a un cliente abstracto que bien podríamos ser cualquiera de nosotros previo paso por vete-a-saber-tú cuántas manos igual de cansadas que las de Aurora. Brevemente vemos también su vida fuera del trabajo: compartiendo un antiguo piso reformado para el alquiler a un buen puñado de inmigrantes.

La vida de esta picker está definida por su ausencia. Es un personaje vaciado, sin más personalidad que la de una mujer desconectada de una sociedad (extranjera) porque su día a día gira en torno al trabajo. Trabajo y nada más. Ferreira estructura el relato a partir de pequeños miniconflictos que subrayan la monotonía, la alienación, la precariedad y el aislamiento, pero que nunca logran transformarse en un conflicto dramático que marque la cinta, llevando su tema a la forma narrativa. Como si Jeanne Dielman se encontrase con el cine de los Dardenne. Solo la composición estructural del personaje, al que una búsqueda del desbastado de personalidad termina condenándolo a una excesiva falta de complejidad; solo salvada en algunas ocaciones por la composición interpretativa de Joana Santos.

Es en su apartado estético donde podemos encontrar más lugares comunes del cine social. Los planos de seguimiento, las composiciones centradas que buscan el gesto actoral, el uso de los silencios para dar solemnidad, la insistencia a la hora de subrayar las metáforas visuales o la iluminación que busca ocultar el artificio. Y aún así, siempre encontramos ideas que rompen con lo estableciendo. No sé si replanteándose el cine social, como ya se ha escrito, pero desde luego con una personalidad que se filtra inexorable a través, sobre todo, de la forma de mantener el tiempo más de lo saludable en algunas imágenes como la de la bolsa de patatas fritas. Veremos qué nos depara Laura Carreira.

Los sudarios (David Cronenberg)

Uno de los temas menos discutidos sobre el cine de David Cronenberg es cómo sus imágenes han ido mutando y adaptándose al estado del audiovisual coetáneo. Su obra de los 70 se asemejaba al cine de género de los 70,  sus thrillers de los 90 se ven como los thrillers (eróticos) Eso sí, siempre con la capacidad para, desde el interior de cada estatus, introducir las disidencias necesarias para infectar la imagen. A veces era lo representado, a veces la forma de desarrollar sus temas, casi siempre cuestionando cómo se mira el cuerpo. Quizá ahí está la pregunta sobre porqué sus dos últimas películas no han tenido la suficiente fuerza.

No porque sus película recientes no sea revolucionarias en lo representado (los primeros tres planos de Los sudarios, con la cámara habitando el espacio más allá del umbral de la muerte, se encuentran entre las imágenes más rigurosas de estos últimos años y uno de los puntos álgidos de su carrera) ni porque los temas hayan dejado de ser estimulantes o necesarios (los deseos del creciente nuevo autoritarismo de gobernar el cuerpo y el papel de la tecnología en el proceso), ni siquiera que haya dejado de mirar el cuerpo (en su última obra el cuerpo, o su ausencia, son la pieza fundamental de la cinta). Y, sin embargo, Los sudarios no parece una película de Cronenberg. Los diálogos parecen imponerse sobre las imágenes, sobre la estructura, sobre los personajes, sobre su cuerpo; la palabra erosiona la película hasta hacerla tan transparente como plana. Tampoco es exactamente una película «normal», pues se pueden rastrear decisiones narrativas que la separan de la gran masa audiovisual que consumimos. Cómo encuadra/monta algunas escenas concretas de diálogos, cómo rueda las escenas de sexo, la forma en que reincide en la omnipresencia de las pantallas o el ya mencionado inicio. No quiero que se malinterprete, considero el inicio de la cinta a la altura de obras como Videodrome, Crash o ExistenZ, pero aquí, el aparato conspirativo lleva a la cinta por otros derroteros que terminan por deshilachar el concepto y la imagen.

Se parece un poco al Cronenberg de Cosmopolis, pero sin los intentos de radicalidad en los que nos podíamos agarrar en la adaptación de Don DeLillo; como su fuese su necrótica hermana pequeña. La sensación última es la de decepción; de idea potente malgastada; de obra vaga, que apenas ha querido explorarse a sí misma; de lo contrario que ha supuesto siempre el cine de David Cronenberg.

Poquita Fe (Temporada 2, Pepón Montero y Juan Maidagán)

Regresa una de las mejores series de los últimos años, una de las mejores comedias televisivas de los últimos años, una de las mejores ficciones audiovisuales de los últimos años. Firmada por Pepón Montero y Juan Maidagán e interpretada por Raúl Cimas y Esperanza Pedreño, estamos hablando, claro, de Poquita Fe, como dice el título de la reseña.

Enmarcando la acción dentro de la crisis de vivienda, que actúa como telón de fondo, la pareja formada por José Ramón y Berta entra en crisis cuando son expulsados de su piso de alquiler y se mudan con sus padres. Más allá de cierto cambio en la estructura, más centrada en las tramas horizontales que en las verticales (más en acorde con las tendencias seriales del momento), a fórmula sigue siendo la misma: humor que emerge de los pequeños absurdos cotidianos, ampliados y mantenidos con rigor por esa lupa que es la mirada humanista de Maidagán y Montero, y entrevistas a cámara que generan diálogos imposibles entre sí. Y sigue funcionando a la perfección. La segunda temporada es igual de graciosa, tierna y afable que la primera, sin perder, claro, esa nota de mala baba.

Como explicar un chiste hace que este pierda la gracia, y quizá más adelante le dedicamos un espacio mayor a la serie, mejor dejo esta recomendación aquí. Breve y concisa.

Los inicios de Bergman

En estos días en diversas salas alternativas de España se proyecta un ciclo dedicado a los inicios de Ingmar Bergman como director. Son cinco películas en total las que componen la retrospectiva: Crisis, Prisión, Hacia la felicidad, Juegos de Verano y Los Comulgantes. En este breve texto, voy a centrarme en las dos que más me han impactado: Prisión y Hacia la felicidad.

Prisión, más allá de que los temas tratados que sí tienen ecos en la filmografía posterior del director sueco (crisis existencial, nihilismo, sufrimiento vital), sorprende una vocación formal donde se abrazan recursos que Bergman no volvió a usar tan libremente. Iluminación ultraexpresionista, juegos con el foco, angulaciones bizarras o una constante voluntad de juguetear con los límites revelan una voluntad explícitamente experimental, donde Bergman está jugando y probando con las imágenes. Es más, la propia historia parece difuminarse y llega a costar seguirla, como si solo importase la abstracción conceptual. Aún así, sorprenden algunos de los temas tratados sin tapujos, como el aborto y deseo femenino, y puede llegar a fascinar (más que a conmover) la expresión narrativa de la angustia existencial.

En cambio, Hacia la felicidad sí que se vincula formalmente más con sus títulos más conocidos de las década El séptimo sello, Fresas Salvajes o, sobre todo, Un verano con Mónica. Contada a modo de flashback, se configura como el deseo imposible de recuperar un amor perdido. Amor y muerte, pérdida, arte, sueño y deseo, se entrelazan y configuran una cinta tan bella como melancólica, una desgarradora historia de amor, abuso y dependencia que cuenta con algunas de las imágenes más bellas que jamás haya filmado el cineasta sueco. Y no pocas de ellas están relacionadas con lo musical.