Die My Love (Lynne Ramsay)

Abordar desde la palabra una película cuya esencia radica en el sentido opuesto (desde la palabra a la imagen) tiene poco sentido de ser. Basada en la novela homónima de Ariana Harwicz, la nueva obra de Lynne Ramsay (que no estrenaba desde 2018) aborda en clave expresionista la depresión, las relaciones de pareja y la maternidad. Y digo «aborda», porque hay algo violento en su aproximación a los temas, como si estuviese convencida que, desde el «pillaje» superficial, pero fuertemente experiencial y sensual, se favorece la identificación entre espectador y personaje. Algo de razón tiene. Se trata de una de las obras que, en un primer visionado, más impresión pueden llegar a causar por lo poco acostumbrados en el mundo contemporáneo que estamos a trabajar estos términos antinarrativos y, desde luego, esta blitzkrieg estética debería favorecer una recepción menos dependiente de los contextos socioculturales —en el fondo, no obstante, estos terminan condicionando todo y relegando a estas obras a los círculos intelectuales.

Jennifer Lawrence regresa como una de las grandes actrices totales de nuestro tiempo, capaz de grandes gestos histriónicos y de los movimientos interiores más sutiles, de usar como pocos su cuerpo y su mirada y de dar naturalidad a la hora de decir diálogos alejados de todo naturalismo. De hecho, es precisamente Robert Pattinson, uno de mis actores de cabecera del momento, el que no termina de funcionar en los momentos excesivos. Es su rostro impasible e hierático, donde residen los momentos más conmovedores. Cuando quiere adentrarse en el territorio de los grandes gestos corporales, su personaje rompe con el resto de la película.

Además, el histrionismo de Lawrence se corresponde con una puesta en escena hiperbólica, entre lo plástico y el videoclip, que busca, como decíamos, que el espectador sienta en todo momento, que se identifique con la protagonista no a través de sus acciones (que, en muchos casos, son antipáticas y reprobables), sino de las imágenes, el sonido y el montaje. La soledad, la violencia, el deseo, la inestabilidad o la depresión se terminan expresando a través del formato, de la luz, del uso de ópticas, de la duración de plano o de los cortes abruptos. Puede que no sea una obra perfecta, pero, tras un primer visionado y a título personal, Die My Love se encuentra entre las mejores propuestas de una veterana cineasta que, incluso cuando se muestra menos estimulante (Tenemos que hablar de Kevin), siempre se ha caracterizado por la investigación en las formas fílmicas, buscando nuevos caminos e imágenes sin descubrir.

La larga marcha (Francis Lawrence)

Se ha estrenado una película basada en una novela de Stephen King. Se ha estrenado una película basada en una novela de Stephen King. Se ha estrenado una serie basada en una novela de Stephen King. Se ha estrenado una película basada en un cuento de Stephen King.

En este caso, hablamos de La Larga Marcha. Podría haber sido The Running Man, que se estrena hoy; podría haber sido Bienvenidos a Derry, de la que hemos disfrutado sus primeros episodios; podría haber sido La vida de Chuck, maravillosa adaptación de Mike Flanagan y que, a falta de ver la nueva película de Edgar Wright, bien podría llevarse la corona..

Pero estamos con La Larga Marcha, porque resume las peculiaridades de adaptar al escritor: se trata de una película con un grandísimo planteamiento (de la novela) que se sigue de forma fiel. Esto genera un espacio gris donde las deudas del original limitan las posibles aportaciones formales que se delimitan a una correcta puesta en escena y un espacio para que los intérpretes adquirieran presencia. Este planteamiento, que coincide en no pocos puntos con la obra de Wright, se convierte en el epicentro, absorbiendo todo a su alrededor. Se trata, en el peor de los sentidos, de una adaptación, una representación de estructura y personajes despojados de formas.

No obstante, hay algunos elementos que permiten abrir algunas grietas en dicho muro: la película se eleva cuando se encuadra en planos de conjunto y se mantiene sin cortes —haciendo cohabitar a los personajes en cuadro— más que cuando incide en la dinámica plano/contraplano o en el gran plano general. Es más, si quisiésemos apretar más las tuercas, su puesta en escena funciona mejor cuando los movimientos de cámara se acercan a los planos fijos, cuando parece que la cámara contradice el argumento y la estructura y se inmoviliza.

De la misma manera, el mundo distópico está construido a base de retazos y pinceladas, intuido siempre, en los márgenes de la carretera y de la imagen. Este uso de la sugerencia es lo más cinematográfico de la propuesta, alejándose de cierta literalidad de la palabra escrita, para que el espectador pueda introducirse entre esos huecos e imaginar, que, en el fondo, es de lo que van las novelas de Stephen King.

Siempre es invierno (David Trueba)

Con Siempre es invierno, David Trueba aprovecha a adaptar su propia novela, Blitz, tras el tirón (Goya incluido) de Saben Aquell y, casi sin querer, parece confirmar una moda industrial nueva: las películas españolas intimistas que se marchan por Europa. Muy Lejos, Estrany Riu,… En este caso, un arquitecto en potencia viaja a Lieja para un congreso y, allí, su pareja rompe con él, por lo que decide prolongar su estancia en Bélgica. Estamos, por tanto, ante una película sobre el duelo, sobre la madurez y, por extension, sobre la muerte.

Lo más interesante de una propuesta por lo demás correcta —en la línea de una obra literaria y cinematográfica que ha deambulado entre lo correcto y lo notable— es, a parte de lo obvio (la naturalidad de David Verdaguer, los puntos de humor que aporta) es su irregular estructura: durante más de hora y media nos situamos en enero, en Lieja, para seguir las desventuras sentimentales del arquitecto. Los restantes 11 meses se concentran en apenas media hora para ilustrar la vida de vuelta en España. Son en estos momentos finales donde las piezas empiezan encajar de una forma más honda: las fricciones entre lo que se presupone del título (una cita) y las conclusiones a las que llega (la ironía del vacío que emerge de su vida en España y que se redime en los segundos finales) dan un hálito refrescante a una obra limitada por una puesta en escena funcional.

Bugonia (Yorgos Lanthimos)

Yorgos Lanthimos es uno de los directores más polémicos del cine mainstream actual. También es un director que, cuanto más mainstream se vuelve, más interesante se convierte: sus propuestas son tan alejadas de lo previsiblemente popular y tiene una imagen que se regodea en lo extraño y lo esperpéntico que resulta impensable los grados de alcance de sus películas. Grandes distribuidoras con grandes estrenos, el número de espectadores, los premios,… Precisamente, su etapa que ha resultado de su alianza con Emma Stone (actriz, pero también productora, arriesgando en sendos ámbitos) es lo más estimulante de su filmografía, aunque sus grandes obras —Langosta, Canino— seas previas.

Bugonia se estrena en un momento de incertidumbre: Pobres Criaturas fue su título más popular hasta la fecha (y la que más lejos llegó en la carrera de premios), mientras que Kinds of Kindness pasó desapercibida unos meses después de dicha temporada de premios. Momento de incertidumbre, pues, en el que el cineasta griego aborda el remake de una comedia ¿de culto? (en España apenas tuvo recorrido más allá del festival de Sitges) de principios de siglo donde unos primos conspiracionistas secuestran a la CEO de una gran empresa porque la consideran un alien que quiere acabar con la especie humana.

Quizá porque es la que menos serio se toma a sí misma (Pobres Criaturas lidiaba con sus referentes y una tesis temática autoimportante, Kinds of Kindness resultaba demasiado seria y cruel con una tesis que opacaba los momentos de comida), particularmente con un final que desdice el metraje que le precede, es de las más interesantes conceptualmente de esta alianza. Es en esa incoherencia estructural donde Lanthimos se muestra plenamente coherente con la ideología desplegada: como buen misántropo cínico, lo único que le queda es reír antes el vacío absurdo de la existencia social.

No obstante, lo que termina de elevar Bugonia no es esa coherencia incoherente, sino Emma Stone. Arriesgándome a ser maximalista, la intérprete ofrece aquí uno de sus mejores trabajos, si no el mejor. Su presencia en plano, particularmente en el plano corto (a la altura de Falconetti), su naturalidad a la hora de bajar a tierra lo imposible y lo artificioso, su rango expresivo, su comicidad multicanal,… Es ella, que se entrega a su arte, de una forma tan bella que termina contraviniendo la ideología desplegada por su director. O dicho de otro modo, un cuerpo que rechaza aquello que su cerebro ordena. Maravillosas contradicciones.