A estas alturas, Sirat es o un meme o una ceremonia. Aunque la espita del odio, y con ella una tercera vía, se abrió a causa de la continua exposición mediática de su director y coguionista, Oliver Laxe, quizá más radical. Aquí vamos a intentar seguir una cuarta: la de la duda.

Por si alguien aún a estas alturas de la noche no sabe de qué va Sirat digamos que sigue a un padre que busca a una hija desaparecida en una rave en Marruecos y se une, junto a su hijo, a un grupo de raveros que se dirigen a un gran baile al sur. Y todo ello está narrado en estricto plano medio y plano general. Es decir, destaca una ausencia de primeros planos y planos detalle.

La película se abre con unos planos fragmentados de la preparación de los bafles. Muestran partes de un todo, pero están rodadas con una óptica similar a los personajes, es decir, más que planos detalle se trata de planos medios cortos de objetos gigantescos. Partes perdidas en un todo más grande. Es lo único que podría ofrecer algún tipo de cercanía. Los otros elementos fragmentados serán los pies. Nunca nos acercamos a los personajes.

Hay algo refrescante tanto en la coherencia continuada de la decisión como isla dentro de un contexto audiovisual global donde la tendencia es a acercarse y los planos generales brillan por su ausencia. Una parte de mi quiere relacionarlo con la austeridad del cine de Robert Bresson; sin embargo, el director francés entendía la fragmentación como el centro de una estética que respondía a una teología iconódula del mundo (fragmentación — repetición — epifanía); en el caso de Laxe, se trata, en el mejor de los casos, de una impostura y, en el peor, de turismo.

Laxe quiere hacer un cine de rostro, un cine del gesto, un cine del tiempo, un cine de acción, un cine de ciencia ficción, un cine del Oeste, un cine del cuerpo. Por suerte, aunque sea medidas muy pequeñas, es todo eso. Pero también es, a su pesar, un cine que se piensa a sí mismo como trascendente, pero que, al anunciarse constantemente como tal, ahoga cualquier vocación espiritual. El mundo como un valle de lágrimas y el cuerpo como una prisión para el alma termina por aplastar al hedonismo de la rave como posible posición ética frente a la productividad del capitalismo; si bien esta suerte de revitalización del movimiento hippie, esta radicalización de la música y el baile solo está presente en los primeros dos minutos. Esta posible filosofía de vida se rompe cuando el conflicto terrenal (un padre con su hijo busca a su hija) irrumpe en ese espacio; la familia en crisis como contraprestación a querer salirse del sistema.

Desde ese momento, la película se convierte en un vehículo de represión contra unos personajes cuyo mayor pecado ha sido bailar hasta olvidare de la política y la sociedad que le rodean, desobedecer las órdenes de los militares marroquíes y buscar a una hija desaparecida. Todo aquello que la película considera una falta grave como excusa para iniciar su «viaje espiritual» se le puede achacar a la misma obra y al propio autor; llegados a este punto, tengo que hacer una confesión: no he visto ningún rastro de la supuesta espiritualidad, pues lo que su director ha descrito —de una forma muy contradictoria, todo sea dicho— en dichos términos (el viaje, la transformación) son conceptos narrativos básicos que, si bien están trabajados y engarzan a veces con gracia (la primera hora, el salto de fe), a veces a martillazos (la gratuitidad de las conexiones entre escenas, la elipsis que lleva al epílogo, las continuas imágenes a modo de recuerdo de la carretera), no construyen ninguna dualidad cuerpo/alma ni ninguna pregunta sobre lo humano. Más bien, se pregunta por los límites del cuerpo. Es más, su supuesta metáfora que da título a la obra se ve contradicha con la lectura que hace su propio director: si los personajes han atravesado el «sirat» (especialmente en el momento en el que dan un salto de fe para salir del campo de minas), deberían estar en el Paraíso y, pese a todo, Laxe afirma que todos están destruidos y, más importante, los muestra dentro de un tren rumbo a ninguna parte. ¿Qué clase de Paraíso? ¿Qué clase de espiritualidad?

La ya comentada situación política (el borrado del Sáhara Occidental, la producción de Marruecos y España) es solo la punta de un iceberg propio de una cultura que necesita que sus obras sean, eso, arte y no expresiones culturales, una cultura que necesita diferenciarse. Si la trascendencia otorga el mayor prestigio social, los falsos ídolos aparecen. Sirat es una película desligada de su contexto político por la realidad de su producción; pero también porque es incapaz de contextualizar su acción en un tiempo y en un espacio. Pese a los intentos. Se trata de esa Tercera Guerra Mundial inventada —¿para qué inventarse una con la actualidad que tenemos?—, de ese tiempo abstracto —¿Cuánto tiempo llevan buscando a su hija? ¿Cuánto tiempo pasa desde que inicia la película? ¿Importa?— y de la imposibilidad de localizar un espacio que no sea problemático —el campo de minas final solo subraya la ausencia de realidad y de moral propia—.

«El desierto» es un concepto tan vago que permite la proyección. La abstracción y la ausencia de definición constituyen una técnica de manipulación del espectador al facilitar la identificación al reducirlo al mínimo común. Una manipulación válida, pues es la natural del arte; no obstante, para una obra cuya estructura condena la abstracción política y social de aquellos que quiere disfrutar de sus cuerpos y del arte, hace saltar las alarmas.

Porque Sirat está construida sobre una gran contradicción que refleja las propias de sus autores: convive un espíritu ravero con el odio a aquello que representa lo opuesto a la trascendencia, los raveros. Mientras bailen en el sitio, no pueden realizar ningún viaje espiritual. Por eso la cinta les obliga a moverse una y otra vez, por eso esa filosofía solo está en los primeros minutos; por eso la cámara nunca baila con ellos, por eso hay una distancia de la puesta en escena, por eso la música hace de contrapunto; por eso tortura a los personajes. No obstante, como la ideología ravera, Laxe levanta una obra basada en el shock, en el momento, en la experiencia física, en el cuerpo y en el arte a través del sonido de Amanda Villavieja, Laia Casanovas y Yasmina Praderas y de la música de Kanding Ray y de unos cuerpos entregados a la cosificación (Sergi López, Jade Outkid, Richard Bellamyum). No hay un más allá. Más allá, la película se convierte en polvo y se escurren en los dedos de cualquier intento de aproximación coherente.

En ese sentido la ausencia de primeros planos o, en general, de una planificación más sentida y no tan rígida y fría se resuelve con el mismo resultado que la ecuación de su estructura: hay un cálculo del dolor —tan inefable— que deviene casi involuntariamente en comedia absurda.Y todos sabemos que la comedia mata el misterio y sin misterio, una iglesia son solo piedras e historia.

En este caso, las piedras —la arena— culminan en el momento más infame: la equiparación de «los juguetes rotos de Occidente» con los inmigrantes que cruzan el Sáhara. Valiente comparación. Solo puede concebirse desde una absoluta dislocación de sus autores con la realidad. Porque semejante montaje solo sirve para subrayar lo occidental, usando los rostros no occidentales (que, salvo los militares y un pastor de escueta aparición, no habían tenido lugar en la cinta) como mero marco compositivo y fondo de contraste. Y así acaba la cinta que ha huido cualquier compromiso con el Sáhara Occidental, que ha invisibilizado la lucha (y su genocidio), que ha torturado a sus personajes y al espectador a golpe de shock con fines «espirituales». Así de sencillo; a la altura de los antecedentes. Una imagen del desierto, una palabra exótica, la música tecno y chimpún.

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