En la primera semana de mayo de 2026, coincidieron para Diego Céspedes dos eventos de, claro, distinta trascendencia, pero que nos permiten recuperar una entrevista realizada al cineasta chileno en las vísperas, apenas dos horas antes, de su nominación al Goya y del estreno en salas españolas de la película. La entrevista, por su corta duración y, sobre todo, por ciertos hallazgos descubiertos durante la misma, la hemos reformulado para dar algunos apuntes del análisis estructural de la cinta.

Los dos eventos en cuestión son el estreno de La misteriosa mirada del flamenco en plataformas españolas y el nombramiento de Céspedes como miembro del jurado de la Sección Oficial del Festival de Cannes.

A sus 31 años es uno de los cineastas más jóvenes en debutar en el largometraje, aunque «la verdad es que la gente lo ve más que yo. Yo en mí día a día no lo pienso. No tengo tanto que decir porque he hecho lo que me gusta, lo que me sale de la panza y es una percepción de la gente que no logro ver, no logro ver la diferencia. El cine se puede empezar a hacer a la edad que sea y es porque llegaste a encontrar esa herramienta en el momento justo. Alguno los encontraron a los 50, otros a los 20. Llega en el momento en el que tiene que llegar y tienes que contar las historias que el mundo te hace contar. No es algo que me cuestione. Ni bien ni mal. Para mí es mi mundo normal.«

No obstante, lo sorprendente no es un debut tan temprano para los estándares industriales actuales —si buceásemos, podríamos encontrar alguna gema más—, sino en el hecho de ser jurado de la Sección Oficial con apenas una ópera prima estrenada en una sección paralela (por mucho que la ganase). No obstante, antes tuvo también sus dos cortometrajes en el festival francés pavimentando su relación con dicho certamen. Él mismo lo considera fundamental para estar donde está:

«Importantísimo. Sobre todo mi primer corto. Yo entré a la escuela, lo primero de todo, no entendiendo de cine. Mis papás, la clase trabajadora no tienen acceso a la cultura. No vengo de una familia de artistas. Pensé que iba a ser algo más técnico, por eso partí haciendo montaje y dirección de fotografía. Esto es lo que me gusta y se me da bien. Ese es el corto que tenía en Locarno. Y desde ahí me puse a escribir y escribía tanto. Escribí mi primer guión, del corto El verano del león eléctrico, se lo mostré a una profesora, que me dijo «Es bueno», como diciendo «Hazlo». Lo hice, fui a Cannes y ganó la sección. Entonces empecé de hacer manera muy natural. Cannes me abrió la puerta, el segundo corto también estuvo ahí. Y se formó un poco mi escuela. Ocho años, desde eso. El cine que yo veía era de ahí y, luego ya ahí, ver las películas y criarme cinematográficamente ahí es importante. La película se veía naturalmente ahí. Gente que se sienta a hablar de cine. Desde fuera se ve un monstruo gigante, pero luego es más tranqui. Los cortos fueron importantes para ir enseñando cosas pequeñas: el primero habla de la relación de dos hermanos, que también lo atraviesa; el segundo más queer y conozco a Paula que hace de Mamá Boa. Y así se van mezclando las cosas.«

Con estas dos intervenciones tenemos la base de la mirada de Céspedes que termina filtrándose en los huesos de la película. En primer lugar, hay cierto romanticismo irredento, la política voluntad de conciliación —»es una coproducción de cinco países. La coordinación técnica y artística de eso no es fácil y ahora que ya pasó, lo valoro, pero hubo momento muy difíciles. Enfrentarte a culturas distintas sobre una visión de la misma película y hablar de plata es tremendo, es tremendo coordinar a los cinco países.«— y, claro está, el «naturalmente». Consecuencia directa del romanticismo y de la política industrial, el cineasta apostó por una estética «natural», palabra que repite una y otra vez.

En lo particular, no me interesa la naturalidad en confrontación con la artificialidad, como suele ser habitual, ni siquiera nos acercamos al realismo/naturalismo como corriente estética, sino como sinónimo de la organicidad, de la fluidez. Nos dice: «Yo hago todo bastante desde la intuición. En las entrevista le entrega el sentido durante la entrevista y pareciera que escribimos un libros con las instrucciones sobre cómo hacerlo, pero en realidad no fue así. Hay muchas de las cosas que salen desde la intuición.«

La propia película, que se aleja del naturalismo para adentrarse en un realismo mágico y juega a que intuyamos al artificio cinematográfico —montaje sin continuidad, cambios de formato, efectos especiales—, tiene algo de la fluidez de sus personajes, una ambivalencia que surge de ser fiel al retrato de los protagonistas, de la búsqueda identitaria de Lidia. Una joven preadolescente que vive con su madre adoptiva, Flamenco, y el resto de la comunidad queer que malviven en una cantina en un pueblo perdido en la montaña minera del Chile de los 80. Ella es el centro de la película. Con ella empieza y con ella termina, a pesar de el foco estar puesto en su madre durante toda la primera parte de la cinta y en el matrimonio de Mamá Boa en la segunda.

Céspedes construye un guion de cinco actos que tiene muchos puntos de enlace con la estructura clásica, pero que se distancia para configurarse fuera de los códigos industriales: «Cuando uno ve una película, y lo veo mucho en las críticas, estamos acostumbrados a las estructuras clásicas americanas, que sentimos que algo falta. En realidad no falta nada. Es así. Tenemos tan construido la estructura, digo americana pero viene desde la industria, que nos salta tanto porque estamos acostumbrados a verlo, simplemente. Pero imaginate si lo borramos totalmente, se hace un cine posible mucho más rico donde las estructuras varien, no necesariamente tengas que esperar una transformación de personaje, no necesariamente un personaje tenga que estar de principio a fin, no necesariamente tienes que seguir a un personaje… Hay miles de estructuras posibles y salta tanto porque estamos acostumbrados a una. Me gusta eso de la película.«

Entonces, ¿cuál es la estructura de la película?

Tras unos primeros minutos de presentación de personajes (Lidia, toda la familia de Mamá Boa) y de contexto (pandemia VIH, superstición rural, marginalidad), aparece Giovani, el amante de Flamenco, enfermo de «peste». Desde el primer plano de Flamenco somos conscientes de su enfermedad (hay algo de cliché esa presentación escupiendo sangre como anticipación de su muerte), aunque no se nombre como tal. Lidia es consciente de la condición de su madre, aunque no sepa todo el alcance o las causas de la enfermedad; sin embargo, todo detona cuando hace acto de presencia y rompe el mundo en el que habitaba Lidia. Minuto 20. Por muy cruel, violento y discriminatorio que fuese esa primera fase, la joven se ve arrastrada a lugar tan doloroso como abstracto. Ya no se trata de la violencia, sino del daño que puede dejar el amor. De los secretos, de las ausencias, del sentimiento de abandono.

O dicho de otra forma. «Lo que pasa con Flamenco no era simplemente contar la relación de ellos, sino la visión que Lidia tenía sobre Flamenco y que tanto eso perdura a través del prejuicio. Entonces, lo que pasa con Flamenco, que desaparece, Lidia se queda enfrentada al amor que tiene con Flamenco, a la construcción que ella tiene de Flamenco, no a la persona real. Entonces esa construcciones es la que se cuestionan y ese mecanismo de la perdida hace que película cuestione algo tan esencial como el amor. Porque el personaje ya no está. Si el personaje ya no estuviese, se transforma en la relación de tu personaje con el mundo.«

El segundo gran evento estructural es, por tanto, la muerte de Flamenco, que divide la obra en dos. Minuto 30. Un primer punto de giro clásico que, sin embargo, se rige por las dinámicas de la modernidad cinematográfica, pues aboca a Lidia y a la trama a la ausencia. Como suele ser habitual, ese abismo llamado «segundo acto» la peripecia se disgrega para abordar diferentes frentes: por un lado, la sed de venganza de Lidia que da cierto agarre a nivel de acciones y objetivos y, en paralelo, la aparición de los mineros que termina conduciendo al matrimonio de Mamá Boa con uno de ellos. También encontramos los flashbacks donde vemos los inicios de la relación entre Giovani y Flamenco, una pequeña fuga de un presente asfixiante para mostrar el gran fallo trágico.

El tercer pulso sería la muerte de Giovani, que impide la venganza y catapulta a Lidia a la ausencia verdadera, pues ya no tiene la venganza como falso asidero y se ve obligada a enfrentarse al recuerdo, a la ausencia y al duelo de Flamenco —minuto 90—, mientras que el clímax se construiría en torno al frustrado intento de la familia de Mamá Boa, a medida que ésta cae en instituciones más tradicionales (matrimonio) y deciden que Lidia necesita una educación «normal». Un último acto de rebeldía que termina de aislar a Lidia, de recluirla en sí misma, de reducir la película a su esencia: el encuentro fantasmático entre la protagonista y el recuerdo de Flamenco.

Como estamos viendo, La misteriosa mirada del flamenco parte de la tradicional estructura de cinco actos, tan común en la industria cinematográfica. Incluso lo hace en los tiempos establecidos «canónicamente». Y, sin embargo, no muestra esas costuras, sino que se permite desviarse en otros preceptos para construir una narración más orgánica, más sensorial y, sobre todo, donde el peso de las acciones buscan significar más que entretener, crear un mundo más que rendir pleitesía a la realidad.

El más importante es que esa trama de venganza nunca a llega a ser más que meros apuntes. Nunca se establece un objetivo claro, nunca adquiere un peso en escenas (apenas tres en un tramo de una hora), como ocurriría en un relato tradicional. Lidia es un personaje, en gran medida, pasiva, que observa la realidad que despliega a su alrededor. Su presentación es buena muestra de ello: un grupo de chavales le gastan una violenta broma en una charca, donde, ante los empujones y los vaivenes, la joven pierde toda agencia. Las acciones activas de Lidia se pueden contar con los dedos de una mano; en cambio, los planos de sus miradas constituyen el pilar del montaje de todas las escenas con su presencia. Esto deriva en que, como espectadores, sintamos una ausencia. «…sentimos que algo falta. En realidad no falta nada. Es así.«, decía Céspedes. No falta nada. Solo Flamenco. Como espectadores, quedamos tan descolocados, tan inertes, como Lidia. Quedamos al descubierto ante un mundo que puede ser mágico, lleno de superstición y violencia.

Esta ausencia de una trama definida desemboca en una obra irregular, que no siempre tiene claro su rumbo o que, incluso cuando lo tiene, tiene momentos más atractivos y acertados que otros. La cohesión entre secuencias es un buen ejemplo: hay algo de machetazo en esas elipsis, como si hubiesen concebido las escenas como complejos cuadros sin atender de dónde vienen y a dónde van. Esta irregularidad, que se podría entender en términos peyorativos, aquí está expresada en términos elogiosos. Si Lidia no sabe a dónde va, si tiene momentos mejores y momentos peores, ¿por qué la propia película iba a ser distinta?

Lidia es la película, su estructura es la de su viaje de autodescubrimiento. Y, sin embargo, tampoco termina de encajar en aquello que se ha venido llamando «character-driven stories» (historias de guiadas por el personaje más que por la trama). Como apuntaba en la entrevista el cineasta, no hay transformación de personajes o, mejor dicho, no la hay en los términos epifánicos tradicionales. Tanto Lidia, como Mamá Boa, como los mineros sufren una evolución, pero siempre una más viscosa y difusa. Al mismo tiempo, el punto de vista también está más fragmentado de lo que la narración tradicional permitiría hasta el punto que, durante los primeros minutos, parece ser Flamenco quien lleve el peso de la cinta, pues su aura es la más desbordante, como bien demuestra el concurso de belleza y habilidades que organizan en la cantina.

Por último, y no menos fundamental, está la tendencia a la abstracción que culmina en la última secuencia. En dicha secuencia, que consta de tres planos y dos acciones, vemos a Lidia girarse en medio de una carretera después de escaparse del coche que la llevaba, fúnebre, a la civilización. Ve a Flamenco en mitad de una sábana. Y la sigue sin poder alcanzarla nunca. Un final así solo opera en términos estrictamente simbólicos y para que funcione Céspedes ha introducido pequeñas desviaciones hacia lo fantástico (el flashback del encuentro sexual, el sueño del disparo) en una historia que, pese a estar contextualizada en el tiempo y del espacio (Norte de Chile, 1982) y por el uso del paisaje desolado de la montaña desnuda, está ubicada fuera de todo lugar y todo tiempo concretos. La misteriosa mirada del flamenco transcurre en un espacio mítico, donde el western se da la mano con la realidad histórica queer y del VIH.

Estas peculiaridades, lejos de transformar la obra en una experiencia farragosa —insisto, sigue operando con la misma estructura; solo hay que evitar el purismo y el dogma—, logran que la obra se sienta natural, fluida, con capacidad de mutación. Algo muy apropiado para una historia queer; algo muy apropiado para un director que se adentra en la industria internacional con la intuición por bandera.