Hay algo que se ha roto, que ha dejado de funcionar bien. No sabemos exactamente cuándo ni porqué. Tampoco tiene mucho sentido buscar culpables, porque seguramente todos lo seamos un poco. Pero la cuestión es que hay algo que se ha roto en nuestra relación como espectadores con las historias, especialmente con las narraciones cinematográficas.

El cine siempre ha tenido dos esencias que pugnan entre sí para asegurarse la definición de lo cinematográfico: el montaje (la yuxtaposición de imágenes en continuidad o enfrentadas entre sí) catapultó al nuevo medio a aquello que hemos llegado a conocer como cine, pero la captación objetiva de la realidad llegó primero. Por muchos asteriscos que queramos ponerle (los límites del cuadro y de las ópticas), ese registro ha marcado cómo nos relacionamos con las películas. Ya sea el montaje invisible del Hollywood clásico, la ausencia de cortes a la que aspiraba Bazin, la suciedad del Nuevo Hollywood, el observacionismo etnográfico de cine directo o el realismo europeo actual, el cine ha buscado que lo representado no sólo tuviese verdad, sino que pareciese real.

Solo hay que ver qué lugar ocupa la animación en todo este debate. Lejos de su concepción inicial, la animación siempre tiene que luchar contra los prejuicios que la tachan de infantil y, aunque lleva tiempo desmentido, hay algo de esa idea que permanece. Pensémoslo a la inversa: ¿por qué el cine infantil siempre tiene que ser de animación? Pero no nos detengamos aquí: ¿por qué la animación ha tendido al hiperrealismo (su máximo exponente es Pixar, como si tuviese que probar que la animación digital también es animación)? ¿Por qué tanto hincapié en la animación analógica (desde el stop motion a la animación al óleo) como la panacea del medio?

Algo similar ocurre en los efectos visuales: los mejores son los que no se ven. Esta máxima, que ya se superó en el ámbito de la dirección, sigue aplicándose al resto de departamentos: guión, montaje, arte, fotografía. Entiendo el reto mayúsculo que puede ser replicar la realidad en movimiento, pero es el mismo reto al que se enfrentaron los artistas entre el siglo XIV y el siglo XIX y ahora mismo parece inconcebible un uso plástico de los efectos visuales, que responda más a las leyes de la estética que de la física.

Esto nos lleva a Tres mil años esperándote. George Miller busca, con mayor acierto o equivocación, dar vida a un ensayo sobre las historias. Y lo hace explorando las posibilidades plásticas del digital. Es la historia de una narratóloga que se encuentra con un djin capaz de concederle tres deseos. Una historia de confinamiento —de forma literal y contextual— que logra expandirse a través de la imaginación de las historias y de la evocación de imágenes. Si bien en Furiosa alcanza mayores cotas de plasticidad en el uso de sus efectos digitales (y esa maravilla llamada Speed Racer sigue sin superarse), en Tres mil… empieza a florecer una idea que en Mad Max: Furia en la carretera quedaba sembrada: la imagen no tiene porqué obedecer a la realidad. Y, si la imagen no tiene ninguna obligación, ¿por qué iba a tenerla la historia? No creo que sea precisamente casualidad que las dos últimas películas de Miller se hayan adentrado sin miramientos en el mito y en el cuento.

Y tras todo esto, llegamos a El Día de la Revelación. La última película de Steven Spielberg ha generado cierta expectación pues suponía el regreso del cineasta a uno de sus temas más personales, los encuentros con alienígenas, tras unos años dedicados a abrazar el espíritu de la época (desde Ready Player One a Los Fabelman) y un siglo XXI dedicado casi en exclusiva a la reflexión política (desde La Guerra de los Mundos a Los Archivos del Pentágono). El resultado es una mezcla perfecta entre esta última e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

David Kellner roba unos archivos y un artefacto de una empresa que se dedica a salvaguardar un secreto. La meteoróloga Margaret Fairchild adquiere, tras la visita de un pájaro, habilidades fortuitas: empatía radical y capacidad para entender y expresarse en cualquier idioma. Ambas tramas confluyen en un thriller conspiranoico sobre la privatización de la verdad y la fe.

Aquello que en 2017 era herencia de Todos los hombres del presidente se ha transformado en un espectáculo con persecuciones, trenes y peleas; y aquello que en 2008 era utopía, en 2026 resulta distópico y gris. En ambos casos las civilizaciones alienígenas traen una visión avanzada de la sociedad, donde la comunicación, la escucha y la empatía son los valores fundamentales; los aliens traen esperanza. Pero algo ha cambiado, solo hay que comparar cómo las imágenes se relacionan más con A.I.,  Munich, Lincoln o Minority Report que con las luminosas estampas pulp de sus incursiones en la aventura. Es el Spielberg serio. Ya no hay nazis pulp. Ahora se presenta un escenario donde las empresas privadas tienen el poder, no lo Gobiernos; donde dicha empresa se dedica a torturar a los aliens. Los fantasmas del ICE, los fantasmas de la dependencia de los estados en empresas con Google, Microsoft o X por nombrar a las conocidas y olvidando a las empresas de tecnología de inteligencia y ciberseguridad.

Y, pese a la cercanía y a la solemnidad de los temas, que podrían haber derivado en una película-ensayo o en una película-manifiesto —ambas opciones estupendas en su formato—, prevalece el cuento. Alguien podría argumentar que Spielberg tiene predisposición nata por este tipo de narración, cuya cumbre sería E.T., pero afirmarlo sería quedarse corto. El día de la revelación es un cuento porque lo entiende como la forma esencial de narración, es decir, transmisión de la información a través del símbolo. No hay escudos formales, ni temas importantes, ni público adulto o infantil. Solo información hecha historia.

Spielberg es transparente al respecto: los aliens se presentan en forma animal para ser «más asimilables»; esto lleva a estampas que remiten a los cuentos europeos y a la mención explícita de Hansel y Gretel. Es más, si nos queremos poner estupendos, hay una reflexión verbalizada sobre qué lugar ocuparía la religión en un mundo donde la vida extraterrestre es real. «¿Por qué Él iba a crear un universo tan inmenso solo para nosotros?«, dice una monja católica a una exnovicia que ha abandonado la institución, pero no la creencia. Esta cita que puede y debe leerse en clave judeocristiana literal (Dios como esperanza y empatía infinitas) y como voluntad política (la comparación de la ufología con la religión) pero que también apela a una cuestión más profunda: los mitos religiosos como el Génesis o la Pasión, en su voluntad dogmática, está petrificados y condenados al olvido por erosión; las creencias, en tanto mutables, perviven. Al final del todo, el cuento.

Entonces, ¿por qué los análisis de la película insisten en leerla en otros términos?

No debería ser controvertido afirmar que los criterios objetivos de valoración (artística) no existen. Son consensos más o menos asentados históricamente, con un sesgo más o menos extendido y más o menos aceptado. Pero son consensos, como toda construcción humana. Y como tal pueden mutar, cuando no quebrarse.

Hay uno, el principal motivo por el que estoy escribiendo estas líneas, que parece ser tabú en los ámbitos cinematográficos: la verosimilitud. Los personajes y sus acciones tienen que ser lógicos, razonables y enmarcados dentro de lo presentado en los primeros minutos. Esto surge, claro, de Aristóteles y de su Poética, donde rezaba la importancia de que el relato sea creíble, y es a priori sensato. Pero es limitado: la sorpresa tiene que estar construida (lo cuál, bien hecho, es muy satisfactorio), el azar no tiene cabida, los personajes están predestinados a una planicie narrativa y, sobre todo, no hay un criterio claro sobre qué es razonable, qué es lógico, qué está justificado y, en definitiva, qué es verosímil. El propio Aristóteles llega a afirmar «es preferible lo imposible verosímil que lo posible inverosímil». O, dicho de otro modo, lo verosímil solo es verosímil en la medida que lo consideramos verosímil.

Hoy en día, la verosimilitud, en el mejor de los casos, se confunde con realismo y solicita que la ficción imite la realidad y, en el peor, es un cheque en blanco sin significado ni concierto para dar rienda suelta a los prejuicios. La obsesión contemporánea con el realismo, legítima y con obras estupendas, ha derivado en esta mezcla entre lo creíble y lo real, donde para aparentar lo segundo a través de lo primero hay que hacer un trabajo mimético tan brutal que, en muchas ocasiones, termina impidiendo alcanzar un significado. Y sin contar con la homogeneización narrativa que conlleva.

El problema radica en que, cuando se analiza estructuralmente una obra cinematográfica —y otro debate a tener es por qué con el cine la lupa tiene tantas ampliaciones en comparación con otras artes—, la verosimilitud parece ser la única herramienta de análisis (junto con esa nebulosa llamada estructura en tres actos), cuando no directamente la descripción de la trama y de los personajes. Y esta es la clave, considero, del asunto: la verosimilitud se usa como una herramienta de análisis, cuando no lo es. Es una creencia que surge del yo. Hasta el narrador más experto puede ser tildado de inverosímil en su obra más asentada, pues nunca será la habilidad de dicho narrador lo que esté en juego, sino la visión del mundo del espectador.

Quizá donde mejor se ve esto es en el terror. Salvo excepciones, cuesta encontrar una película que dé miedo-miedo. No asco, susto, malestar, repulsión. Hablamos de miedo, ese que surge de debajo de la piel y que es tan difícil de invocar. En parte, se debe a la condescendencia con la que nos situamos ante los personajes de una película de género y, con frecuencia, les juzgamos. Es un mecanismo de defensa. Aunque voluntariamente queramos pasarlo mal, nadie quiere pasarlo mal y nuestro cuerpo y mente reaccionan. Esa distancia que ponemos ante los personajes impide la identificación y, por tanto, la autocrítica o el aprendizaje. Es mucho más cómodo el puesto de espectador omnisciente o el de asesino sin rostro que el de víctima apuñalada. Nosotros [con una información que el personaje no tiene] sobreviviríamos. Nuestro mundo permanece.

Esto demuestra la dificultad para encontrar herramientas con las que analizar una historia y, más particularmente, su estructura. Después de tantos siglos no hay respuestas. Pero las necesitamos, especialmente en un mundo tan hostil como el contemporáneo donde el ejercicio del pensamiento crítico se ha erigido pilar de la libertad individual, con su correspondiente medallita social. Nadie quiere ser el tonto de la clase y, cuando encontramos algo que parece una herramienta crítica, nuestra parte ilustrada se relaja. Ya hemos sido críticos, hemos hecho uso de la razón, hemos combatido el pensamiento mágico y la manipulación. Y solo hemos reforzado nuestras creencias que creíamos desalojar.

En el caso concreto de El día de la Revelación, es sangrante: aproximarse a la cinta desde otra mirada que no sea la del cuento (la verosimilitud, la lógica y justificación de las acciones tienen cierta cabida, pero no en el centro) terminará en fracaso y contravendrá la propia esencia de la película. Si no escuchamos a una obra que nos impele formalmente (el plano subjetivo inicial), verbalmente (el mensaje final «Escucha«, es decir, la Revelación) narrativamente (la tecnología alienígena que objetualiza el acto empático) y temáticamente (la falta de empatía) a ponernos en el lugar del otro, ¿en qué posición nos deja cómo espectadores?

Este será su mayor hallazgo: como Romería, es un detector de juicios a priori impuestos por los espectadores a las obras de arte que, por interesantes, estimulantes y lúcidos que sean, son un ejercicio de egocentrismo más que un análisis de la obra. Porque claro, la película, como cuento, tiene grandes hallazgos y algunos problemas. No estamos ante un cuento al uso, pues sigue teniendo dejes de la novela, del teatro y del cine contemporáneo (la excesiva acción, la representación de la representación), sino ante lo más parecido que una obra cinematográfica puede dar este contexto cultural. Nunca será un cuento total, pero cuento es.

De igual manera que, en un contexto cínico, la bondad y la esperanza son subversivos, en un contexto donde a la ficción se le pide fidelidad con la realidad, una película que se aleja en dirección opuesta a favor del símbolo tiene que tratarse como merece. Porque, reconozcámoslo, es un poco triste vivir en una sociedad incapaz producir y entender cuentos, en definitiva, incapaz de la fantasía y condenada a la literalidad.

Por último, quiero subrayar el corazón temático de la película: alguien que cree ser experta en una materia se encuentra con una verdad desconocida. Y se termina enamorando. Este corazón es el de Tres mil años esperándote, pero lo comparte con El día de la revelacion. Quizá convendría tratar a la ficción como al deseo: un terreno donde desde luego habrá gustos y límites personales, pero siempre mantendrá con una puerta abierta a lo desconocido que se esconde en nuestro interior; un terreno donde no somos enteramente dueños de nosotros mismos, sino que pertenecemos al otro.