Kevin Iglesias seguramente fuese el invitado más ocupado de la pasada edición de Sitges: productor y ayudante de dirección en Au Pair, coguionista de Carnívoro, y codirector y coguionista, junto a Pedro Rivero (El Hoyo, Psiconautas), de Los días que (nunca) fueron. Tres cortometrajes, dos de acción real y uno de animación. En Au Pair, David P. Sañudo reflexiona sobre los símbolos culturales de España a través del suspense y el humor canalla. Carnívoro es un cortometraje rodado en un único plano secuencia sobre una peculiar relación maternofilial. Y Los días que (nunca) fueron son tres historias paralelas en un pasado inventado para recapacitar sobre lo que supusieron los primeros días del confinamiento durante una pandemia global. Hablamos con él, vía online pues no pudo ser de otra manera, sobre su vida y obra.

Pregunta.: Empezamos dándote la enhorabuena porque estás en Sitges con tres cortometrajes seleccionados, ¿cómo estás viviendo el festival?

Respuesta.: Es una cosa muy loca. Que una productora o una persona individual tenga tres cortos en Sitges, cuando ya tener uno es de locos, pues te reafirma. Es una pena porque estamos teniendo un año tan complejo, donde cuando mejor te salen las cosas, peor lo pasas… Te salen dos cortos, te sale una peli y estás como desbordado… Pues me habría gustado estar una semana tranquila, dando paseos por la playa y no trabajando todo el día en un Airbnb. Pero bueno, tener tres elecciones en Sitges, te reafirma en que lo has hecho bien y te anima a seguir, porque han sido fruto de un trabajo muy duro… En el caso de Au Pair y Los días que (nunca) fueron tuvimos rodajes muy duros, con preproducciones muy duras,… que llegas a decir «Quizá no deberíamos habernos metido en este corto, si vamos a salir trasquilados». Entonces te anima. Es una pena que los cortos tengan una vocación competitiva, que en vez de exhibirse y ya está, los tienes que poner a competir entre ellos como coches de carreras… Porque, si Sitges no llega a seleccionarnos, lo mismo en vez de contentos estaríamos diciendo «Quizá no deberíamos haberlo hecho» o «Igual no es un buen corto» cuando en realidad es un ente en sí mismo. Au Pair mola o no mola, esté en Sitges o no. Pero es cierto que, cuando convives tanto con un material, pierdes la perspectiva; entonces ver que la gente se ríe, se emociona, etc., pues te lleva al momento original de la concepción de la historia y aquello que te motivó a hacerla, a esa ilusión. Es importante con algo que conlleva tanto sacrificio, pues que de repente un festival como Sitges hace que veas que merece la pena y que tengas más ganas de seguir.

P.: En cada uno de los cortometrajes trabajas en una posición distinta: productor/ayudante de dirección, guionista y director, ¿con cuál te sientes más cómodo?

Yo no me considero ni director ni guionista. Me considero productor, porque es lo que más he hecho en mi vida y creo que es lo que mejor se me da. Es decir, que me llegue el guión y buscarme la vida para que eso exista en algún momento, aportar lo que pueda aportar creativamente… Que eso es otra cosa, yo no soy un productor de «toma el dinero y luego ya me enseñas el corto», sino que participo activamente y me meto en el proceso creativo. Gracias también a que los directores que trabajan conmigo confían en mí, para meter mis cuñas y… y por eso muchas veces también termino haciendo de ayudante de dirección.  Porque estoy desde el minuto cero y conozco muy bien la obra y sé de dónde quitar sin que la obra pierda su esencia, que ese es un fallo de muchos ayudantes de dirección. Pero, al fin y al cabo, yo también tengo mis inquietudes, pero ser director no está en mi decálogo personal. Si hago una película, genial, pero no es un objetivo. Entonces tampoco me encasillaría en uno, pero, si me preguntan, digo que soy productor y ya. ¿Y con cuál estoy más cómodo? Depende del proyecto. En Carnívoro, por ejemplo, yo hice un guión del que luego se cayeron muchas cosas: al principio era sobre la transición, en el 23F, con cosas de la radio, paralelo al golpe de estado, como una especie de chiste político… Pero bueno, entre conversaciones y razones presupuestarias se acabaron cayendo. En Au Pair viví un infierno en vida, pero como productor ha habido otros proyectos donde he disfrutado muchísimo porque vas dando forma al proyecto junto al director, el dinero entra bien y cuando tiene que entrar, lo puedes hacer bien y sin perder demasiado pelo. Y como director, el acto de dirigir se disfruta mucho, aunque dependiendo de la naturaleza y de los plazos puedes sufrir. Así que depende del proyecto. A veces como ayudante de dirección disfruto muchísimo y otras lo paso muy mal, a veces como productor disfruto muchísimo y otras lo paso muy mal. Así que no me considero nada en especial… me considero una persona de cine, aunque suena un poco pedante, y cualquier cosa que se me pueda dar bien, lucharé por ello.

P.: Centrándonos en Los días que (nunca) fueron, ¿cómo se llega a la idea de hacer un cortometraje que trata el tema del COVID de forma paralela?

R.: Hay tres historias en el corto, una de ellas es un poco autobiográfica mía y otra del codirector… Por mi parte, en los momentos más duros del confinamiento, yo lo pasé bastante mal, como mucha gente. Era un tema del que no sabíamos tanto como ahora, no teníamos información de cómo funcionaba el virus, de donde estaba, de como se transmitía y cómo se contagiaba. Además, estaba la reclusión. Estabas metido en casa, salvo para pasear el perro, sacar dinero en el banco y comprar el pan. Entonces, a mí me surgía todo el rato la reflexión de cómo los elementos cotidianos, de repente, eran amenazantes. Ese sentimiento de paranoia hacia lo cotidiano fue una cosa real que yo viví y se me ocurrió que a través de la animación se podía trasladar de forma bastante sencilla y bastante guay y que, a través de la imagen real, sería más complejo recrearlo. Sin embargo, para la idea del enemigo invisible era interesante usar la animación, con la famosa mancha roja que sale en el corto. Además, durante los tres meses de confinamiento, no paraba de pensar en los días que la pandemia nos estaba robando. Ese fue un poco el punto de partida, pero coincidió con que el Gobierno Vasco y ETB sacaron una convocatoria para directores, guionistas y productoras para hacer un largometraje colectivo sobre el confinamiento. De repente una serie de inquietudes que estaba teniendo y que estaba trasladando a lo artístico coinciden con las intenciones que tiene la administración, lo cual es maravilloso. Yo trabajo en Amania pero Amania tenía su propio proyecto, David (P. Sañudo) ha dirigido uno de estos siete cortos, así que cuando sale esta convocatoria fui a donde Pedro (Rivero), que es muy amigo mío y tiene una productora, y le dije tengo esta idea, que te parece si la presentas a esta convocatoria y la hacemos juntos. Pedro, en un principio, iba a ser guionista pero luego como el proyecto fue una simbiosis grande al final hicimos el guión y la dirección juntos. Pedro, por casualidades del destino, tenía una historia sobre como Júpiter se desvía de su órbita y ocupa el lugar de la luna y qué pasa después de todo esto. De repente la temática que a mí me interesaba y esta idea de historias paralelas coincidió plenamente con este proyecto encajonado de Pedro. Entonces, de la unión de mis inquietudes y de esta idea, de forma muy orgánica surgió el tema del corto.

P.: ¿Por qué veías la animación como el vehículo idóneo y no la imagen real?

P.: El motivo fue porque la animación, sobretodo la técnica de la rotoscopia, que es con la que hemos trabajado y que me a mí me gusta mucho, te permite rodar algo. El corto realmente está rodado, ha habido unas interpretaciones, ha habido accidentes de rodaje, cosas que surgen, ángulos, improvisaciones que solo pueden surgir en rodaje. Siempre estoy a favor de rodar, pero para representar un amigo invisible y materializar el Covid creía que lo mejor era la animación. Seguramente se pudiera haber hecho el corto en imagen real, pero hubiera perdido personalidad o el tono hubiese tenido que ser un poco más serio. La animación en este caso es un instrumento para deformar la realidad, proyectar los miedos de los personajes de forma tangible.

P.: Ya que mencionas la improvisación, ¿cómo fue el proceso de realización del corto?

R.: Realmente el proceso creativo ha sido un infierno porque la convocatoria la anunciaron en abril en pleno confinamiento, salió oficialmente en agosto y la resolvieron en octubre. En esa convocatoria pedían la idea y un desarrollo creativo del concepto pero no un guión. Como somos un poco cazurros y estamos muy liados —si yo de normal soy una persona con poco tiempo, imagínate Pedro con todos los proyectos que le han salido a raíz de El Hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)— lo presentamos y nos olvidamos del corto por completo, así que cuando nos dieron la ayuda en octubre, teníamos que escribirlo. Teníamos que entregarlo en febrero, luego conseguimos un aplazamiento hasta marzo. Son cinco meses para escribir un guión, hacer toda una pre-producción, cerrar el casting, cerrar las localizaciones, permisos y todo lo que lleva un proyecto de rodaje; y  luego montarlo a una velocidad para que los animadores tuviesen un margen para animar… Normalmente, en un corto bien hecho, la animación se come 6 meses, porque para animar un minuto están una semana, semana y media. Nosotros en 6 meses tuvimos que hacer todo el proceso y con lo que conlleva tener dos directores, las discrepancias que puede haber. Era de locos. Ese poco tiempo que hemos tenido hace que la animación se resienta, pero también hemos intentado ser inteligentes y hacer de lo malo, una virtud. Como no tenemos tiempo para hacer una animación todo lo compleja que nos gustaría, decidimos utilizar un estilo que nos permitiera estar en tiempos y que fuera un estilo válido: con poca línea, con colores planos… Luego, mientras estás montando, estás entregando cachos para los animadores, los animadores no montaron sobre el montaje final, sino sobre secuencias que les íbamos pasando. Y claro, cuando tu entregas una secuencia de imagen real a los animadores, ellos lo que te van devolviendo son los planos sueltos. Lo mismo tu entregas una secuencia de 4 minutos y ellos te entregan 16 clips, que ponerlos encima de la imagen real, ver que todo funciona, cuando ruedas en imagen real son 24 fps, pero en animación animan uno de cada dos. Entonces fue un proceso bastante agotador y angustioso, porque teníamos un plazo, que el proceso no estaba siendo el más adecuado para nuestra salud mental,… Pero, pese a este proceso bastante infernal, estamos bastante contentos con cómo funciona.

P.: Precisamente el estilo es una de las cosas que más llama la atención, porque la rotoscopia más reconocida suele tener mucha línea y aquí el color tiene mucha más importancia, es algo más pictórico… ¿por qué, más allá de los plazos, os decantasteis por esto?

R.: El estilo no es que sea solo «como solo tenemos tiempo para hacer esto, vamos a hacer esto». Para nosotros el estilo ideal se ve en un montaje rápido que hay con disturbios. Un estilo no realista, tampoco cartoon,… pero no queríamos dar la idea de que es un corto de terror o un corto apocalítiptico, sino más bien una broma un poco cínica, un corto que no se toma muy en serio a sí mismo en ese sentido. Queríamos aligerar el hecho de Júpiter, la mancha, gente enferma, gente vomitando y hospitales con una paleta de color que tuviese un componente pictórico y que fuese algo agradable de ver. También elegimos que fuese un cuento narrado para hacerlo más digerible. Porque si vas con mucho detalle, con un color más oscuro puede ser más agobiante. Entonces lo bonito es ese contraste entre lo visual y lo que se está contando.

P.: Hay una cosa que nos ha llamado la atención de la sección Anima’t Shorts, donde hay algún corto realizado por hasta seis directores, y viendo que hay mucha tradición de codirección en la animación, ¿por qué optasteis por ella? ¿Cómo os organizasteis? ¿Y por qué crees que no hay más codirecciones en la imagen real, pero sí en la animación?

P.: Pues sí que es verdad que en la animación hay muchas más codirecciones que en la imagen real. Yo creo que es porque en animación la carga de trabajo es más grande que en uno de imagen real. Si Los días que (nunca) fueron los haces en imagen real hay un trabajo de dirección, de sonido, de planificación, de ritmo, de qué encuadres en cada momento, de analizar en qué momento del guión estás, dónde tenemos que poner la cámara, es decir, además del trabajo del director normal, está el trabajo de definir el estilo, de definir los personajes y todo eso. Por eso, creo que hay más codirecciones en la animación. Creo que normalmente uno se encarga más del trabajo de la dirección clásica de toda la vida, lo que es el trabajo de lenguaje audiovisual puro y otro se encarga del aspecto estético de la animación. En este caso hemos hecho los dos un poco las dos cosas. Pedro tiene mucha experiencia en la animación, ha ganado un par de Goyas  y ha producido mucha animación: el primer director en la historia que ha dirigido una película en Flash, luego hizo Birdboy, luego hizo Psiconautas. Yo le presenté una serie de claves visuales, él hizo un storyboard, me lo dio, y yo se lo cambié entero para su disgusto. Mientras que yo le lanzaba unas ideas de dirección, él trabajaba en la parte visual. Él me daba un story mientras yo repasaba su trabajo en la parte visual. Cuando yo estaba con la parte de lenguaje, él estaba en la parte visual e intercambiábamos. Era un proceso de yo hago, te lo doy, me lo corriges. Ha sido muy suave el proceso, una vez salvadas las primeras ideas generales, estábamos bastante de acuerdo en todo, salvo dos o tres puntos donde tuvimos nuestros «encuentros»… Al final de esa negociación y de esa retroalimentacion surge el proyecto final.  Luego Pedro en un momento de la postproducción se tuvo que retirar para escribir otros proyectos y ahí tuve libertad total para destruir su trabajo (risas).

P.: ¿Se puede contar algo más de ese largometraje conjunto?

R.: Va a ser un largometraje colectivo, pero no creo que tenga una distribución comercial, porque hay directores a los que no les interesaba que se estrenase un largo con su nombre por un tema del ICAA… Porque tú, si eres director novel, tienes más puntuación en el ICAA que si no lo eres. Pues, claro, algunos directores dijeron «un segundo, si esto se califica como mi primera película, pierdo puntos en el ICAA para mis proyectos personales». Entonces, no se va a distribuir comercialmente, pero sí que se va hacer el concepto de largometraje colectivo, proyectando los siete cortos seguidos, en algunos festivales: se ha proyectado en San Sebastián, se hará también en Zinebi y luego ya en televisión. ETB ha pagado gran parte de los cortos y se pondrá en televisión. Pero después, cada cortometraje tendrá su propia vida en festivales. Lo bueno de este proyecto es que todos comparten temática, pero tienen estilos y puntos de vista distintos entre sí.

P.: Precisamente queríamos hablar de cómo ves el mundo del cortometraje, porque muchas veces se ve como un trámite para llegar al largo, pero en Amania sí que se está apostado por el formato.

R.: Por suerte, en el equipo con el que trabajo el cortometraje no lo vemos como un entrenamiento para el largo, sino como un fin en sí mismo. Nos encanta hacer cortometrajes; de hecho, nos metemos en más de los que deberíamos, seguramente. Si es por mí, y creo que David tiene la misma opinión, siempre vamos a estar haciendo cortometrajes. Esta historia no hubiese existido, si no hubiésemos tenido esa mentalidad. O Au Pair. Entonces, de la misma forma que hay novela y relato corto, hay largometraje y cortometraje. Desde Amania siempre vamos a seguir haciendo cortometrajes… El año que viene tendremos que parar porque no son tan rentables y este año nos hemos metido en muchos líos, pero seguiremos haciendo cortometrajes. Ya no solo porque es un campo de pruebas, sino porque puedes hacer lo que quieras. El largometraje es un mundo mucho más infernal: una enorme cadena burocrática, el guión pasa por muchas manos, las teles te piden cambios, el coproductor te pide cambios… Estás muy condicionado. Los largos son empresas tan grandes que requieren tantos años para sacarlos adelante que todo está muy vigilado; en el cortometraje, es uno de los pocos ámbitos artísticos dentro del audiovisual donde eres completamente libre.

P.: Hay una pregunta que, viendo la presencia inexorable de la ECAM y la ESCAC que hay en los Goya, las selecciones de festivales, etc., las generaciones más jóvenes nos hacemos: ¿la escuelas de cine son la única puerta de entrada en la industria española?

R.: Sí que es cierto que si tu vocación es puramente técnica, es verdad que es innegociable que pases por alguna escuela de cine o por algún FP de audiovisual. Porque la técnica es la técnica, es un oficio y se aprende. Pero en el guión y la dirección creo que no es tan así. Es más complicado, porque lo que te aporta más que las clases teóricas es tener un equipo, un material y unos contactos… ¿Cómo puedes acabar haciendo cosas sin meterte en la escuela de cine? Pues teniendo las capacidades de convocatoria y de seducción y siendo muy pesado y muy peléon. Para dirigir lo que necesitas realmente es tener un guión, una idea y una determinación muy firme, porque la gente se mete en las cosas cuando ve que hay alguien al mando… ¿Y cómo haces que la gente venga a tu movida trabajando seguramente gratis, pasando frío, hambre, lluvia y mil penurias? Contagiándoles el entusiasmo. Mira, he visto a mucha gente con un talento descomunal  que no van a poder ser directores de cine porque son muy tímidos, introvertidos o les falta capacidad de liderazgo. Necesitas esas capacidades y bueno, luego seguramente tengas que dejarte tus ahorros un par de veces. Decía Fellini que un escritor necesita papel y boli; un pintor, pinturas y un lienzo; y un cineasta, un ejército entero. Así que la determinación es fundamental. De hecho, hay un tema muy interesante en las escuelas de cine que he hablado con David, que también es profesor y tiene mucha experiencia docente: hay veces que estás en una escuela, ves que hay un chaval o una chavala que ve mucho cine, que sabe mucho, que conoce todas las referencias a cineastas griegos que sueltas en clase. En definitiva, que intelectualmente ese señor podría ser director de cine, porque va a saber dónde y porqué colocar la cámara, qué quiere que se oiga y va a ser capaz de generar un lenguaje propio. Pero ves algo en él que dices «este tío es una pena porque no va a llegar». Y, sin embargo, ves gente que igual intelectualmente no alcanza cotas tan elevadas o sus primeros proyectos no son algo especial, pero, en cambio, ves cómo tira del carro y ves que, a fuerza de constancia, va a llegar. Y me decía David que en una escuela de cine no se trata de talento: a nada que no seas una piedra, que tengas un mínimo muy mínimo de sensibilidad, a fuerza de hacer, hacer y tirar del carro, llegas. Y nosotros en la Escuela de Cine del País Vasco, muchas veces «el premio» —que la escuela produzca uno de los proyectos, lo cual provoca un poco los Juegos del Hambre durante todo el curso— muchas veces no se le da a la persona con más talento, sino al que tu le das X, te va a conseguir X², le vas a dar un turbo adicional, y después de la escuela va a seguir haciendo cosas. Entre talento y trabajo: trabajo, trabajo y trabajo. Porque un director, hasta que consigue hacer un largo, tiene que hacer un buen puñado de cortos, gastarse sus ahorros un par de veces, llevarse ostias, llevarse alegrías y al final de todo eso terminas haciendo la peli. Necesitas una fortaleza mental… Porque el talento y la intuición con el tiempo lo vas desarrollando. Salvo que seas una piedra, repito.

P.: Esto sería todo. Muchas gracias por tu tiempo.

R.: Muchas gracias a vosotros, chicos