Publicitada como el primer western de Martin Scorsese, autor asociado para siempre al cine de gánsteres por su obras más reconocidas (Uno de los nuestros, Casino, Malas Calles, Infiltrados), pero que se ha arriesgado a adentrarse en distintos géneros (comedia, musical, cine infantil, biopic, épica religiosa, melodrama, cine bíblico, thriller, remake, cine histórico, coming of age,…) nunca había hecho un western porque, en el fondo, ya lo había hecho, de incógnito, muchas veces: Scorsese, como antes Francis Ford Coppola, Howard Hawks o Sergio Leone, como los grandes maestros, entendió que el cine negro es el reverso oscuro del western clásico y que los mafiosos solo son la evolución de los forajidos del Oeste. Así, lo argumentó al reescribir a la obra magna de Edwin S. Porter en la última escena de Uno de los nuestros.

Con el libro homónimo de David Grann como base, Scorsese cuenta la historia real de Ernest Buckhart, un veterano de guerra que llega a la Nación Osage para que su tío, un empresario blanco al que todos llaman «Rey», le de trabajo. Allí se casará con Mollie, una osage de familia adinerada gracias al petróleo recién descubierto. Su historia es la misma historia que la de Jordan Belfort, Rupert Pupkin o Henry Hill, la del ascensor social capitalista, la del hombre hecho a sí mismo. En Los asesinos de la luna, el cineasta norteamericano vuelve a dar una vuelta de tuerca al arquetipo. Ya no es alguien cool como Belfort o Hill, alguien admirado por el resto de personajes, sino que se localiza en la intersección entre estos y el patetismo de Rupert Pupkin, la cobardía de Travis Bickle y el corazón de Teddy Daniels. El resultado es un personaje complejo, en ocasiones indeciso y confuso, muchas veces falto de una identidad propia por el continuo poder que ejerce su tío sobre él y siempre buscando salvar su culo; interpretado siempre con gracia por Leonardo DiCaprio —puede que no sea su mejor interpretación, pero siempre está sobresaliente—. En sus dos relaciones principales, encontramos lo que quiere (dinero y poder, como su tío) y lo que necesita (amor, cariño y comprensión, como Mollie) y en la fricción entre ambas encontramos algunos de los mejores momentos de la cinta.

El protagonismo de Ernest Buckhart es el gran cambio que hacen Scorsese y DiCaprio respecto al libro, más centrado en los orígenes del FBI, y respecto a los primeros borradores del guion de Eric Roth y el propio Scorsese, donde el personaje interpretado por Jesse Plemons era el protagonista; una decisión acertadísima, pues no solo construye, al poner el foco en la parte de la Historia más confusa y contradictoria, un personaje más interesante y complejo, sino que evita la narrativa del white savior y hasta juega, no sin algo de maldad, con el espectador para incitarle a pensar en el personaje de Buckhart como un John Smith o un John Dunbar y, en última instancia, deconstruirla sin clemencia alguna.

De todas ellas (western, sueño americano, civilización), la más contundente y sorprendente es la que parte de uno de los géneros más infravalorados de la Historia del cine estadounidense (y mundial), pese a su capacidad para la subversión política: el melodrama. La relación entre Mollie —su mirada es la mirada de la película y la gran interpretación de Lily Gladstone (¡gracias por partida a doble a Kelly Reitchard! Por el descubrimiento de esta actriz y por el gran western del siglo XXI que es First Cow, que guarda no pocas relaciones con Los asesinos de la luna) es clave para dar vida a las contradicciones de aquella mujer, contrastar con la de DiCaprio y crear un duelo interpretativo que sostendrá gran parte de la cinta— y Ernest en un primer lugar se nos vende como un enamoramiento honesto (al menos de ella), entre alguien poderoso y rico —Ernest es el chófer habitual de Mollie— y alguien que está apostando su futuro —en su primera interacción, Ernest presta más atención a las carreras que a Mollie—. Luego, tras una charla con su tío, todo se enturbiece y cualquier sentimiento honesto que pudiese tener queda en cuarentena. Esta relación contradictoria es el epicentro de la cinta y, por tanto, la institución del matrimonio, en la línea de la novela decimonónica, queda relegada, en los albores fundacionales del siglo XX, a una mera proposición económica, a otra proposición económica.

En la primera escena, los Osage entierran un hacha. Es un acto de despedida, una suerte funeral por una cultura en desaparición. En última instancia, Scorsese, cristiano practicante, no está hablando de la desaparición de la cultura osage, que también (y realiza una labor, siempre desde el respeto y la admiración, de integración y reivindicación encomiable, tanto delante como detrás de las cámaras), sino de la pérdida de unos valores humanos universales que el capitalismo más salvaje ha provocado. En ese sentido, la duración —el elemento de la película que más se comentará— se opone a ese capitalismo, a esa cultura de consumo de cine impuesta por la multisala y sublimada por la televisión tradicional. Sus tres horas y veinte son un dolor de cabeza para los exhibidores porque responden a cine pretérito, un cine que resiste en festivales y tras los nombres de grandes autores. Es el cine de David Lean, de Sergio Leone, de William Wyler, de Fritz Lang, de D. W. Griffith. Es Ha nacido una estrella y Los niños del paraíso; es Lo que el viento se llevó. Es el cine con el que Scorsese creció y que sigue salvaguardando. Es el cine de sala única, sesión doble e intermedios. Es el cine de oro, donde poco importaban las etiquetas comerciales —quizá la de algún rostro conocido—, se podía hablar en la sala y llegar tarde, pues eran los tiempos cuando el cine estaba en el centro de la esfera sociocultural, cuando el cine era una actividad social y no una aspiración individual. Cuando el cine era cine y no eran películas.

Los asesinos de la luna es el Scorsese más clásico. Lejos quedan Malas calles, Alicia ya no vive aquí o Toro Salvaje y su viscelaridad, sus formas violentas y cercanas, su rugosidad; lejos quedan las películas íntimas, de menos de dos horas y con un protagonista claro cuya psicología era el motor de la historia; lejos quedan el barroquismo visual y la violencia del corte, el artificio visual que predicaba la culpa cristiana. Como Silencio y El Irlandés, Los asesinos de la luna es el Scorsese más clásico, el de la narración transparente y pausada, el del corte sutil, el del lenguaje cinematográfico, el que cuenta todo cuando aparenta no contar nada.

También es el Scorsese más posmoderno. Además de la deconstrucción de géneros (western, melodrama, cine negro) y narrativas, desde el inicio —cuando un falso documental explica el contexto de la Nación Osage que transiciona, sin solución de continuidad, a la propia «película en sí «realidad»— hasta la mísmisima coda —donde el propio Scorsese narra el final de la historia en un radio-teatro—, la cinta está llena de momentos que te recuerdan que estás contemplando un dispositivo cinematográfico. Pero lo que termina de superar el dispositivo referencial de El aviador, el impresionismo psicológico de Shutter Island o la esencia meta de La invención de Hugo es el corazón mismo del proyecto: el deseo, no muy distinto al que ha movido a los últimos Nanni Moretti y Quentin Tarantino, de hacer justicia histórica a través de las imágenes; sin embargo, a diferencia de sendos cineastas, Scorsese no abraza la fantasía ucrónica, sino que se vale de la exposición pública de un pasado oculto y ocultado de la Historia negra de Estados Unidos con un compromiso con la realidad importante.

Y todo ello sin abandonar algunas de las formas del Nuevo Hollywood, aquellas que mezclaban los hallazgos de puesta en escena y montaje de la modernidad, pues no deja de formar parte de su propio estilo. Se muestran atenuadas, eso sí, como si en un proceso de maduración, hubiese apostado por una mayor austeridad, como si hubiese pasado del Barroco italiano al castellano. De alguna forma, es inevitable pensar que Scorsese está negando aquella famosa frase de El hombre que mató a Liberty Valance «cuando la leyenda se convierte en un hecho, imprime la leyenda«, alejándose del carácter mítico del cine clásico y destruyéndolo a su paso. Y, recogiendo en las brasas, una nueva mítica, quizá más real, más contemporánea.

Muchos anunciaron con El Irlandés, el testamento fílmico del cineasta. En 2023, cuatro años y una pandemia después, Martin Scorsese, a sus 80 años, nos entrega una de sus obras más monumentales, gigantescas y vivas; una película má grande que la vida, de paisajes panorámicos, una cantidad ingente de extras y localizaciones y un argumento que abarca años de las vidas de sus personajes. Los asesinos de la luna es western, es cine negro, es melodrama, es cine espiritual, es comedia negra, es cine de época, es metacine, es thriller, es biopic. Es una cinta que viene a resumir el cine americano, sus géneros y su historia. Desde Thomas Edison hasta los hermanos Coen y Paul Thomas Anderson, pasando por (el inevitable) Ford, Coppola, Peckinpah, Hawks, Sirk, Spielberg, Capra, Hopper o los ya mencionados Lean, Wyler, Griffith y Lang. Es . Si André Bazin afirmaba que el western era el género americano por excelencia, tras Los asesinos de la luna, podemos afirmar que Martin Scorsese es el director estadounidense por excelencia.

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