Parece oportuno continuar la serie de análisis sobre la apropiación de los mitos griegos por el cine —que comenzó con el análisis de Narciso— abordando las resonancias, en este arte donde la visualidad tiene un peso innegable, de otro mito en el que la mirada y la visión ocupan un lugar central en su significación. Contado, recontado y traducido miles de veces desde la antigüedad, Eros y Psique narra el encuentro entre el alma humana y el amor carnal. Este aspecto alegórico queda explícito en los nombres de la pareja protagonista que, en griego, significan Deseo y Alma respectivamente y ha permitido que el mito se reinterprete, adaptándose a las concepciones del mundo de diversas filosofías, religiones y sociedades a lo largo de la historia: por poner un ejemplo, para los neoplatónicos, mitraístas y filósofos del cristianismo primitivo, la fábula del alma humana seducida por el amor divino y que debía pasar por una serie de pruebas antes de ser elevada a un estatus divino como el de su amante era, sin duda, un argumento de peso para ilustrar sus concepciones del mundo.

Por otra parte, el mito también ha encontrado su hueco a través de la tradición oral y el folclore popular, sirviendo de punto de partida para la construcción de innumerables cuentos de hadas que persisten en la cultura popular occidental hasta nuestros días. Esta herencia tiene su expresión más directa en La Bella y la Bestia —y sus múltiples versiones y traducciones—, pero Cenicienta, Blancanieves o La Bella Durmiente portan elementos narrativos y motivos similares a los del mito. En este sentido, Eros y Psique sobresale entre el resto de narraciones grecorromanas centradas en la mujer, y especialmente entre las enamoradas de un dios, por ser la única con una resolución de «felices para siempre». Esta peculiaridad confirma su condición de mito primordial que aborda cuestiones vinculadas al deseo y la sexualidad femeninos en el contexto del matrimonio y las transformaciones que éste provoca en la pareja. Este aspecto se ve reforzado por la influencia que ejerce sobre la literatura de autoría femenina del siglo XIX y posterior, siendo un elemento esencial en la formación del género del Romance Gótico y una clara fuente de inspiración para autoras como Charlotte Bronte con Jane Eyre, Jane Austen con Orgullo y Prejuicio y Daphne du Maurier con Rebeca.

Evidentemente, esta amplia presencia intertextual hace que el mito de Cupido y Psique haya llegado al cine a través de un abanico muy diverso de adaptaciones y disfraces, algunos más cercanos al espíritu original, otros completamente desviados. Para este análisis, nos ceñiremos a aquellas que se centran en los elementos narrativos más próximos a los del mito narrado por Lucio Apuleyo Madaurensis y que exploran temáticamente el deseo femenino como elemento central de la trama con un sesgo subversivo.

La Bella y la Bestia (1946) del director francés Jean Cocteau surgió de una propuesta de Jean Marais, actor, musa y amante de larga duración del director, que consistía en una adaptación cinematográfica de una versión del cuento de hadas publicada en el siglo XVIII por Madame Leprince de Beaumont. Considerando el material textual de base insuficiente para un largometraje, el artista incorporó diversos elementos narrativos originales, que acercaron el cuento al mito de una manera especial. Bella, al igual que Psique, es la más joven y hermosa de tres hermanas, hijas de un comerciante. A diferencia de ellas, su vida gira en torno al deber que ha asumido para con su padre y su hogar, realizando las tareas domésticas para beneficio de toda la familia, y su único deseo más allá del deber es que su padre le traiga la rosa más bella en su viaje. Este carácter ajeno al deseo sexual genera el primer conflicto de la película cuando el joven Avenant se acerca a Belle mientras ella limpia el suelo y la intenta seducir, al mismo tiempo que se la propone en matrimonio. Bella se niega en repetidas ocasiones, y cuando él se le acerca para un beso, Cocteau plasma en una imagen emblemática la aversión a la idea de ceder al deseo: ella le tapa su boca con las manos.

Si Psique es castigada por su arrogante belleza, que rivalizaba con la de las diosas —condenada a casarse con una temible bestia alada, a la que un apasionado Eros sustituye en secreto—, Bella es castigada por desear poseer una belleza prohibida: una rosa que su padre coge del jardín de la Bestia, acto que le condena a la muerte o a renunciar a su hija para vivir cautiva para siempre. Bella y Psique se entregan a su destino sin miedo: la primera es llevada al castillo de la Bestia por el corcel mágico Le Magnifique, y la segunda es arrebatada de un acantilado por el viento Céfiro hasta un palacio en las nubes. Ambas viven en una jaula dorada: Psique tiene sirvientes invisibles que le proporcionan todo lo que necesita o desea; Belle es servida por muebles y cubiertos con manos que se mueven autónomamente, y es vigilada por cariátides vivientes. Y es aquí que la mirada y la capacidad de conseguir ver pasa a jugar de manera central en la significación de la narrativa.

Eros y la Bestia visitan a sus amadas apenas cuando la oscuridad de la noche les protege de sus miradas curiosas. Si Eros obliga a Psique a jurar nunca intentará ver su forma real, la mirada de Bella inicialmente es repelida por la fealdad de la Bestia. Sin poder comprobar más allá que su mirada cerrada, Psique realmente cree que se ha casado con una bestia alada, y no el propio dios del amor, así como Belle no es capaz ver que debajo de su bestia está un príncipe embrujado. Pero si en el cuento de hadas y en el mito griego la bestialidad del amante masculino es un dado literal, en la novela gótica y sus adaptaciones al cine este carácter bestial adoptará contornos más sutiles y simbólicos.

Si tomamos el Mr. Rochester, de Jane Eyre (1943 y 2011), o Maxim de Winter, de Rebecca (1940), como ejemplos, encontramos a dos aristócratas solitarios por elección, a veces socialmente ineptos y algo brutos y, a los ojos de la puritana moral inglesa, portadores de un aura de peligrosa perdición para mozas que han tenido una educación no muy estricta. Mozas como Jane Eyre y la anónima narradora-protagonista de la novela de Daphne du Maurier, dos huérfanas descritas como naturalmente disruptivas para el orden social inglés por la hambrienta curiosidad que las mueve, y motivo de preocupación para sus tutoras que las consideran arrogantes para su posición social. Están unidas todas —Psiqué, Bella, Jane y Mrs. De Winter— por el deseo de ver y conocer a su amante más allá de la primera capa, instigadas por la certeza de que detrás de aquel se oculta algo, una verdad interior que podrá ser aterradora o magnánima.

En este sentido, la presencia de otras mujeres es un punto de inflexión en el acercamiento entre Eros y Psique. Durante una visita al palacio en el que vive la pareja, las hermanas de Psique llenas de envidia, siembran las dudas en el corazón de la protagonista sobre las intenciones de su marido. Un papel similar desempeñan la señorita Ingram en Jane Eyre y la señora Denvers en Rebecca: ambas actúan como recordatorio constante de la inferioridad social de las protagonistas y, por tanto, de su imposibilidad de ocupar legítimamente el papel de damas de Thornfield Hall o Manderley. Pero la novela gótica introduce un arquetipo todavía más poderoso y emblemático en el centro del mito: La Otra. Esta es una mujer fantasmagórica, una primera esposa que todavía habita, desde el pasado, el presente de la pareja protagonista, asombrando su hogar, catalizando las dudas de la protagonista femenina y sirviendo cómo un alerta de su posible destino temible al rendirse al placer sexual. Puede afirmarse que es en Rebecca, principalmente en la adaptación por Hitchcock en los 40, que se desarrolla al máximo la potencia simbólica de este personaje-fantasma. Siendo el propio personaje que da título a la película, su presencia es una poderosa paradoja, pues, aunque no se le ve materialmente en ningún momento, su presencia se construye visualmente como un hecho constante, bien por la presencia de lo que le perteneció y aún se encuentra esparcido por Manderley, bien por la sugestión visual de su ausencia o presencia fuera de campo.

El florecimiento de esas semillas de duda y la búsqueda hambrienta por conocimiento conllevan a un resultado: la iluminación de una verdad oculta y la ruptura de los frágiles lazos que unían a la pareja. En el mito, Psique toma una lampara de óleo y una cuchilla y se aproxima en la oscuridad del lecho donde duerme Eros para matar a la bestia a que acredita que un día le hará daño. Pero al iluminar el cuerpo dormiente se depara con un ser divino y se maravilla con la visión del amor en pesona. Sin embargo, una gota de aceite hirviente de la lámpara cae sobre el cuerpo desnudo de su amante, hiriéndole dolorosamente y despertándole de su sueño. Herido por la ruptura del juramento, Eros vuela para lejos de allí. En este sentido, el mito representa el encuentro de la alma con la naturaleza violenta y apasionada del amor por detrás del velo de las convenciones sociales. Una visión de éxtasis y dolor.

Tanto en Jane Eyre como en Rebecca, la iluminación del cuerpo de Eros se configura como la revelación de la verdad sobre el misterio oculto en el pasado de Rochester y De Winter, en sendos casos relacionado con la otra mujer. La boda de Jane y Rochester es interrumpida inesperadamente por el hermano de la esposa de Rochester, que revela que él matrimonio todavía existe y no puede ser deshecho por cuenta de la locura de ella. Rochester entonces revela que su antigua y violenta esposa está oculta en una sala secreta en Thornifield. Herida por esta revelación, Jane huye de su amor. En cuanto que en Rebeca, la nueva Mrs. De Winter sigue el consejo de Mrs Denvers al aparecer vestida a un baile con el mismo disfraz que La Otra usaba en el día de su muerte, dejando a Maxim en estado de shock. En la misma noche se encuentra por accidente el cuerpo muerto de Rebeca en el mar. Esta revelación, lleva Maxin a confesar a su nueva esposa que él era su asesino.

La inmensa mayoría de las apropiaciones del mito de Psique ponen más énfasis y peso narrativo en el arco que precede a esta revelación de la naturaleza del amor y del amante. Spencer (2021) de Pablo Larraín, en cambio, parece más interesada en las pruebas del alma (Diana, Princesa de Gales) para recuperar el amor. Pero, antes de cualquier análisis, cabe subrayar que la película no se propone en un nivel consciente hacer una reinterpretación directa del mito, sino que, por otro lado, al apropiarse de los elementos y arquetipos de la tradición de la novela gótica británica para construirse narrativamente y simbólicamente, se convierte en heredera de una cadena de (re)significaciones que la unen a él.

En el juego alegórico propuesto por esta «fábula de una tragedia real», Diana es una Psique que ha descubierto, en una inversión del mito, que su príncipe embrujado es una bestia y la monarquía británica, una maldición. Invitada para las celebraciones de navidad de la familia real en un palacio cercado de niebla, Diana se encuentra bajo vigilancia constante de la suegra —una Reina Isabel II tan implacable como la furiosa Afrodita del mito, que somete a Psique a una serie de pruebas imposibles como condición para reunirla a su hijo Eros—, de los sirvientes y de los paparazzi, a espera de que cualquier fallo suyo en imponer el estricto protocolo real. Como en la película de Cocteau, que empieza con una mensaje del cineasta pidiendo al espectador que crea en la fantasía como un niño creen en todo que se le cuenta, la película de Larraín pide al público la misma actitud en su aprensión. Si en la primera hay cinco objetos mágicos que conducen la narrativa —la rosa, una llave de oro, un guante, el espejo y el caballo blanco— en la segunda, la narrativa se sutura por la presencia de otros elementos simbólicos igualmente oníricos: El espantapájaros, la chaqueta del padre de Diana, su collar de perlas, el fantasma de Ana Bolena y el faisán.

Al final las diversas caras de Psique se encuentran frente a la misma decisión: confrontadas con una verdad/realidad inescapable, solo les falta asumir su deseo y sus consecuencias o negarlo y volver a la norma castradora. Jane Eyre escapa de las reglas puritanas del reverendo Rivers y vuelve a Thornifield Hall para encontrar a un Rochester ciego, pero viudo y libre para casarse. Mrs. De Winter supera su ingenuidad y logra comprobar la inocencia de su esposo. Mientras tanto, Bella, después de plantearse quedarse con su padre, pero incapaz de soportar por más tiempo la ausencia de su amor, regresa al castillo para encontrar a la Bestia moribunda tras ser atacada por Avenant. Pero, en un golpe de justicia, la diosa Diana transforma el codicioso Avenant en Bestia y, para la sorpresa de Bella, la Bestia resucita por cuenta de su amor, pero transformada en un príncipe con la cara de Avenant. Este giro original de Cocteau se da con el propósito de subvertir la narrativa del cuento de hadas, creando una Bestia tan simpática y superior al hombre que cuando, él volviera a ser uno, supondría una decepción para Bella.

Como Psique en el mito, la Diana de Kristen Stewart y Pablo Larraín se encuentra al borde de la muerte tras superar los obstáculos y retos más imposibles: explícitamente al borde de una escalera y a punto de arrojarse al abismo, Diana es salvada por la intervención del fantasma de Ana Bolena, que la conduce a un encuentro con su propia identidad enterrada y olvidada en su inconsciente, advirtiéndola para que huya. No hay un beso de amor del amante, porque, en Spencer, ya no hay esperanza para el Eros transformado en Bestia. Al contrario, Diana se salva a sí misma al reencontrarse, reconectarse y asumir su proprio deseo, liberándose del cautiverio de la monarquía.

En definitiva, el mito de Eros y Psique es un hito inescapable en la cultura y el arte a un nivel universal. Muchas caras y interpretaciones puede haber tomado con los siglos y lo mismo seguirá ocurriendo los próximos mientras exista la humanidad. De hecho, podrían haber sido incluidas una infinidad de películas aquí, desde España (¡Átame!, Pedro Almodóvar, 1989) hasta Italia (Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico, Lina Wertmüller, 1986), de Brasil (Eros, o Deus do Amor, Walter Hugo Khori, 1981) hasta Japón (Belle, Mamoru Hosoda, 2021). Pero, en el centro de esa diversidad, se encuentra una estructura narrativa ideal para tratar de la tensión entre el crudo deseo y las normas que conforman la vida en cada sociedad; tensión que surge de la capacidad natural del individuo para desear, mirar y conseguir ver y, por lo tanto, conocer más allá de los limites que le son impuestos.