Parece que Napoleón es una figura destinada a la fragmentación. En 1927 se estrena el primer episodio —y único que se rodó, pues se fundieron todo el presupuesto de los 6 episodios en el primero— de Napoléon de Abel Gance, donde el director francés configuraba en 9 horas una detallada hagiografía del emperador francés desde su infancia hasta la conquista de Italia en 1795. Nunca llegaron a existir el exilio de Santa Elena, Austerlitz, Josefina, Waterloo o el invierno ruso. Solo quedaron prefigurados. Ya desde antes de su estreno la película se enfrentó a lo que supondría su final: el número considerable de montajes realizados por el director y el baile de copias recortadas por los exhibidores han hecho de su supervivencia algo mítico, que se encuentra más allá de la muerte. Ese carácter mítico también lo comparte el gran proyecto soñado de Stanley Kubrick. El director de 2001: Una odisea espacial se documentó durante décadas sobre Napoleón sin llegar a poder levantar nunca el proyecto —parece que su amigo Steven Spielberg está desarrollando una serie en base a esos materiales, como hicieran con Inteligencia Artificial—; si bien Barry Lyndon pudo servir como desfogue napoleónico para el director.

Y es precisamente, a través de Barry Lyndon, que llegamos a Ridley Scott: su ópera prima, Los Duelistas, bebe mucho de la película de Kubrick, pero, sobre todo nos interesa el contexto histórico (guerras napoleónicas) y su estructura (episódica basada en la elipsis), pues en la última cinta del director británico, Napoleón, retoma algunos elementos de su primer trabajo en el cine y de los mencionados proyectos de Gance y Kubrick como de otro títulos similares, como por ejemplo Waterloo de Serguéi Bondarchuk.

Scott sitúa el comienzo de la acción en plena Revolución francesa, cuando la guillotina cae sobre Maria Antonieta y la nueva República se enfrenta a tiempos de incertidumbre tras siglos de orden monárquico. El fracaso de los valores ilustrados y la premonición de un romanticismo individualista que dictará su oposición se concentran en escena inicial. Napoleón observa, analizando, juzgando (no a la reina depuesta, sino a la multitud, a la sociedad), acechando. No es difícil de ver en Napoleón un estudio de auges de la ultraderecha en el mundo contemporáneo a través del pionero, del auge primigenio; pero también están los ecos de los fascismos históricos. Ridley Scott, quien siempre hizo películas sobre el presente ubicándolas en el pasado (El reino de los cielos, El último duelo, Todo el dinero del mundo, Casa Gucci) o en el futuro (Blade Runner, The Martian), compone el mapa político con pocas pinceladas contextuales y un gran personaje central que inunda toda la pantalla y le otorga sentido.

Desde esa primera escena, la cinta vuela a toda velocidad por la vida de Bonaparte como si la Historia y las historias fuesen paisajes de tren. Solo el propio Napoléon, inmortal, y su relación con su primera esposa, Josefina, parecen estar esculpidas en bajorrelieve. Es el matrimonio la clave sobre la que se sostiene toda la bóveda del personaje erigida a seis manos por David Scarpa, Joaquin Phoenix y Ridley Scott.

La película circula, aparentemente en paralelo, por dos tramas principales: la búsqueda del poder (es decir, las batallas) y el turbulento melodrama que vive con Josefina. En realidad, las dos sendas están ligadas, siendo la primera una consecuencia de la segunda y la segunda, un espacio íntimo donde las verdaderas dinámicas de poder de la primera salen a relucir. Complejos de inferioridad (quizá edípico), falta de amor, vulnerabilidad y un deseo de ser querido engrandecido, todo con la correspondencia epistolar como principal fuente histórica (en muchos momentos, extradiegética). Su matrimonio turbulento también es el matrimonio alegórico que establece el emperador con Francia y, en ese sentido, la casquería digital de las batallas, cuyo culmen está en la batalla de Waterloo —una de las mejores batallas fílmicas que se han visto en los últimos años—, es un corazón cada vez más roto y la sangre de un país.

Lejos del afán chauvinista y propagandístico de Gance, el Napoleón Bonaparte de Scott navega aguas contradictorias y, por tanto, humanas. Desde una mirada satírica y condescendiente hasta la empatía que se deja ver en el tramo final, el cineasta británico explora esa humanidad que otorga la identificación con su protagonista. La primera vez que vemos a Bonaparte se sobrescriben los créditos de Scott en pantalla; así comienza una relación que es más coyuntura que significante, pero muy, muy estimulante. Ya sea a través del patetismo o a través del intimismo de «el hombre detrás del genio», la mirada de Scott y Scarpa es desmitificadora y Napoleón, una maquinaria engrasada para destruir la iconografía que había regido, hasta ahora, la representación del emperador.

Quizá la primera la referencia pictórica que salte al ojo sea Bonaparte ante la Esfinge de Jean-Léon Gérôme, pero la más importante es el cameo de Jacques-Louis David. Pintor neoclásico fundamental a la hora de entender el devenir de las artes francesas antes, durante y después de la Revolución, pues personificó el tránsito cultural que vivió Francia en aquellas décadas. En la película, le vemos abocetando lo que será La coronación de Napoleón, pues David fue el pintor que creó la imagen hagiográfica del emperador; luego, Ingres, la entronizó y los pintores académicos de mediados del XIX la romantizaron hasta la leyenda. Todos ellos citados explícitamente en la película de Scott. En los cuadros de David, confluyen la admiración por lo clásico del pintor y el deseo del Napoleón de superar a Alejandro Magno. En otras palabras, la imagen ideal que tenía Bonaparte de sí mismo.

Frente a esa iconografía pictórica de carácter hagiográfico, se desarrolla otra de raigambre popular. Aparece tímida, como quien no quiere molestar, pero termina teniendo una importancia fundamental. Esta es la imagen que los enemigos (el pueblo) tenían de Napoleón y cobra vida a través de las caricaturas grabadas publicadas en prensa. Más allá de lo agradable y didáctico que resulta este nivel de detallismo —que, en otros momentos, brilla por su ausencia— que rescata culturas olvidadas por el paso del tiempo por su carácter inmaterial, Scott usa las dos iconografías para descubrirse en medio. Las imágenes de Napoleón resultan tan admiradoras como decadentes, regodeándose tanto en los delirios de grandeza del emperador y la sangre consecuente como en la vulnerabilidad del deseo y el dolor de las ausencias. La sublimación de la multicámara y el espacio para la improvisación culminan una obra que se erige desde y para el trabajo de Phoenix/Scott, con un actor que vuelve a jugar con uno de sus sociopatas habituales (el corazón) y un realizador en pleno magisterio de su oficio, como demuestran un rodaje de 61 días y un ejercicio de montaje notabilísimo (el cerebro).

Como ocurría en Abel Gance y Stanley Kubrick, las tijeras son las auténticas protagonistas del Napoleón de Ridley Scott. Como acostumbra el director británico, podremos ver dos versiones de la película: en salas, un corte reducido, de dos horas y cuarenta minutos; y, en Apple TV+, dentro de unos meses, llegará una versión extendida de cuatro horas. El montaje estrenado en cines, como decíamos, vuela. Se notan los cortes y el ritmo es excesivo para la construcción dramática; sin embargo, esta estructura (forzadamente) basada en la elipsis añade un halo poético a la historia de amor, como ocurría en Los Duelistas, e inserta a los amantes más allá del tiempo. Dicho esto, si la versión reducida llega tan lejos, solo hace que soñemos con esa versión extendida; podría ser una de las obras cumbre de una fructífera carrera de cinco décadas.

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