Marco Bellocchio, que comenzó su carrera en plena modernidad cinematográfica haciendo de las intimidades de una ficticia y decadente familia burguesa italiana una metáfora de la corrupción de las clases altas, ha construido su filmografía — en especial, en su obra tardía— sobre los choques entre los grandes relatos políticos e históricos y la mirada intimista sobre sus protagonistas. Sus últimas películas bien lo demuestran: el confesión de Aldo Moro frente al abandono de la clase política y eclesiástica en Exterior Noche; los testimonios lacerantes del propio Bellocchio y su familia cuando, más de cincuenta años después, recuerda el suicidio de su hermano gemelo en Marx puede esperar; o la mirada de niño al conocer al Papa que le ha separado de su familia en El Rapto.

En Bolonia, 1818, los soldados del Papa se llevan a Edgardo Mortara, niño judío de 7 años, contra la voluntad de sus padres, alegando que fue bautizado en secreto y, por tanto, cristiano. En paralelo corren las aventuras de la familia Mortara para recuperar a su hijo con la educación católica de este, su vida junto al resto de niños (secuestrados) y la relación paternofilial de Edgardo con el Papa Pio IX. Una vez superada la violencia verbal y física de la noche del secuestro, a lo largo de sus más de dos horas de duración, se cuece a fuego lento otro tipo de violencia, una invisible, una opresión que se ejerce desde lo más profundo del individuo: la identidad. Si bien el secuestro físico es rápido y certero, culmina en unas pocas horas y unos quince minutos de metraje, el secuestro de lo que uno es agoniza a lo largo de varias décadas —que, a su vez, sirven como fresco de la historia (política) italiana de mediados del siglo XIX— y violenta las imágenes cotidianas a lo largo de todo el metraje.

Es la dupla de actores que interpretan a Edgardo, Enea Sala y Leonardo Maltese, los que dan sentido último a la película, con sus gestos, con su mirada perdida, entra la inocencia, el dolor y la melancolía. En particular, Sala, que da vida al joven Edgardo, encarna sin necesidad de palabras el desgarro interior, la duda y el sentimiento de estar perdido en el mundo, un mundo nuevo que no es el suyo, un mundo de adultos —de política y metafísica— al que se ha visto arrastrado; un proceso de maduración traumático que en ningún momento dulcifica o explota, como hacen tantas obras de ficción que observan los sinsentidos del mundo adulto desde la óptica ingenua y desprejuiciada de los niños.

Junto con la incansable búsqueda de su familia de la vuelta del hijo (que se irá perdiendo a lo largo de la cinta para mantenernos junto a Edgardo), es el conflicto interno de Edgardo uno de los motores de la cinta. Con una particularidad: a medida que este debate interior se va resolviendo, a favor del Papa y en contra de la familia, un conflicto externo se va tejiendo hasta llegar a una terrorífica última escena y un demoledor plano final. El dolor, que en ese cuadro se erige desde lo personal y lo familiar, se alza sin mucho esfuerzo a las esferas políticas, morales y sociales, pues, como decíamos, Bellocchio trenza lo íntimo con lo político, lo concreto con lo universal o la identidad fragmentada de un joven con la tumultuosa Historia italiana, cuyo presente político está firmado por la ultraderecha identitaria. Entremedias, algunos pasajes bellísimos (el paseo de Jesucristo frente al joven judío) y otros terroríficos (la mencionada escena final, cualquier aparición de Pío IX) dan forma a un vaivén donde los grandes cuadros académicos del siglo XIX se dan la mano con la pintura doméstica; el vaivén de una sórdida nana, pues todo parece tener un cariz más simbólico, de sueño/pesadilla que de realidad —Exterior Noche ya se fundamentaba en los sueños y visiones de sus protagonistas hasta el punto de abrir la serie con el más grande de todos: Aldo Moro sobrevivió—; y un vaivén que, como buen cine histórico, deja entrever una crítica más feroz con su presente, aquejado por una clase política que juega con la identidad «del pueblo», que con aquella época clave en el devenir del país.

Marco Bellocchio regresa —hay que admirar la rabia política que, como Nanni Moretti, Ken Loach o Martin Scorsese, el realizador sigue manteniendo intacta y joven a sus 83 años— con más-de-lo-mismo-pero-distinto. Un más-de-lo-mismo-pero-distinto que es un engranaje más en un gran aparato de impugnación de la Historia de Italia, de sus mitos y de sus identidades. Sus formas ya no son tan violentas como en Las manos en los bolsillos; o quizá solo la esconden mejor en el neoclasicismo/academicismo, para que duela más. Puede que el cineasta nunca haya superado el fantasma de su ópera prima; o puede que seamos nosotros, quienes no hayamos superado los fantasmas de la modernidad. En cualquiera de los casos, su mayor obra no son sus películas, sino su filmografía. El conjunto de su obra, sólido e implacable, es un fresco de la política italiana como pocos. El Rapto solo es la última pieza. Quizá la joya de la corona.

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