Pregunta: Antes de nada, felicidades por la nominación al Goya. ¿Qué siente cuando uno cuando esta nominado para un Goya, teniendo que Una noche con Adela es una producción independiente y no tiene el respaldo de las grandes productoras del país?

Diego Trenas: Estoy en un estado de shock, no me lo esperaba para nada. Había tanta competencia y pelis con fotografías tan buenas y variadas que no me esperaba la nominación. Realmente estoy encantado.

P.: ¿Cómo te convenció Hugo Ruiz para embarcarte en Una noche con Adela? ¿Fue el plano secuencia?

D. T.: A mí me hizo llegar el guión Hugo, que con anterioridad ya me había comentado que se iba a rodar en un plano secuencia. A partir de ahí ya tienes que estar alerta para todo. Porque por muchas veces se planifica el plano secuencia como algo más estético y algunas veces más por hacer de ello un reto. Al final, es algo que mola mucho, la verdad, pero lo importante es que el guión y la historia pidan que se ruede en plano secuencia; y, efectivamente, cuando leí el guión, vi que era increíble y que era lógico que se rodará así. A mi me encanta como está escrito. Y todo lo que tiene Hugo en la cabeza está claramente escrito para rodarlo en un plano secuencia. La verdad es que tan solo con leerlo ya me había embaucado. Ya no podía quitármelo de la cabeza. Tenía que hacerlo porque porque me llamaba muchísimo la atención todo lo que le ocurría a este personaje. Me cautivaron todos los mensajes que tiene a lo largo de una hora cuarenta y cinco de tiempo real.

P.: ¿Cómo iba a ser ese baile de tu cámara con el personaje? ¿Tenías claro su coreografía?

D. T.: Es lo que más me preocupaba, la coreografía de la cámara con este personaje que es Adela. Tenía que ser algo que se viese claramente: una danza entre la cámara y ella, que fuese muy llamativa para que la audiencia tuviese en todo momento con sus cinco sentidos puestos en lo que estaba viendo. La suerte, para mí, fue que Laura Galán eligiese este papel. Realmente está espectacular desde el minuto uno en el que empezamos a rodar juntos. Fue increíble como nos entendimos y la química que tuvimos. Desarrollamos y diseñamos esos ocho kilómetros por las calles de Madrid sin parar. Y luego nos entendimos muy bien a la hora de movernos, bailar y desarrollar juntos esa coreografía que, para mí, es lo más bonito de la película.

P.: ¿Cómo elaboras, en plano secuencia, escenas como cada una de las entradas de la protagonista al camión?

D. T.: Lo del camión fue súperdifícil. Fue muy complejo conseguir movernos con el camión al ser un plano secuencia y, sobre todo, porque había un solo personaje. Normalmente, en los planos secuencia que nosotros habíamos visto para prepararnos e informarnos, lo que suelen hacer cuando hay vehículos es que ellos entran con la persona que acompaña de copiloto o con la persona que entra atrás del vehículo que les abre una puerta. En este caso, nuestra complicación era que solo estaba Laura y ella entraba por el lado del piloto y nosotros teníamos que entrar con ella de alguna forma pero no podíamos entrar por su puerta. Entonces yo le decía a Hugo “Esto es imposible o tenemos que quitar la puerta del copiloto y entrar por allí” y decía “No, no, no, el camión se tiene que ver entero”. Pues pensamos que podíamos pedir una plataforma que tuviéramos fuera de la puerta del copiloto y grabamos la escena por la ventana. Ahí ya entramos en temas de riesgos laborales, porque tendría que ir en una plataforma en un vehículo en movimiento. Luego, también le preocupaba que llegásemos a un plano más corto en ciertos puntos dentro del camión, porque tiene mucho guion en el vehículo, y ahí nos comimos el tarro hasta que ya dimos con la solución. Yo llevaría una cámara con una óptica de cine más pequeña para que cupiese por la ventana del copiloto. Lo llevaba en un Ronin, que es un gimbal [un estabilizador] y lo pasaba a través de la ventana a un chico que estaba tumbado en el suelo del camión, un operador que le llamamos «El Ninja» —porque claro, no se le veía, pero estaba ahí metido, super pequeño y encogido— que recogía la cámara cuando yo se la pasaba a él por la ventana y la sostenía durante todos los trayectos que se hacían con el camión. Era muy difícil porque no veía nada y la tenía que sostener en alto estando tumbado en el suelo, Yo estaba con un walkie conectado con él y le iba diciendo “panea a la derecha«, «panea a la izquierda«, «ahora más hacia arriba«, «ahora hacia abajo”. Era como una operación conjunta entre el Ninja y yo. Al final fue una gran solución para una película sin mucho presupuesto. Sí que es verdad que ahora se podrían encontrar otras maneras de hacerlo digitalmente, pero la única manera que teníamos de realizarlo era de forma analógica.

P.: ¿Por qué el verde predomina en la película? ¿Está buscado o vino después de hacer el estudio de iluminación?

D. T.: Realmente da la sensación de que el verde está muy presente, pero principalmente yo creo que es por el uniforme que lleva Adela, que es el uniforme de los barrenderos de Madrid, que es todo verde. Por eso te da la sensación de que hay mucho verde. Pero si te fijas después, la iluminación es principalmente una especie de vapor de sodio que es como un naranja butano, que predomina en las farolas de la noche de Madrid y es el por el que apostamos a lo largo del recorrido; después, cuando entra en el en el bar del camello, ahí utilizamos gamas de neones fucsias y magentas; también, hay un punto que se queda como un monocromo que a mí me gusta mucho. Después dentro de la vivienda teníamos que adaptarnos, debíamos hacer una lectura de que fuese una casa típica madrileña clásica. Ahí, no nos la podíamos jugar tanto con colores y era una iluminación más de interior, más tipo 3200 básica, pero acentuando sobre todo desde la terraza; y después, está esa escena tan visceral que es clímax.

P.: Y lleguemos a la escena clímax de la película.

D. T.: Me encanta ir a las proyecciones solo para ver la reacción de los espectadores cuando llega esa escena. Cuando leí esa escena en el guión, me voló la cabeza literalmente y pregunte a Hugo «¿Esto cómo lo vas a hacer?«. Al final es increíble porque entre la interpretación de Laura, el movimiento de cámara, cómo está iluminado, el momento que cruza la cuarta pared y la sorpresa que te llevas hace de esa escena una auténtica genialidad.

P.: ¿Por qué hicisteis dos sets diferentes dentro de la misma habitación?

D. T.: Es todo en la misma habitación y diseñamos un cambio de iluminación según va avanzando escena, acentuándose cada vez más, al igual que el movimiento de la cámara. La idea es que no te estés fijando en en la iluminación, pero que subconscientemente te esté dando esa ayuda para que el espectador se sorprenda totalmente.

P.: Al final hay un gran trabajo físico…

D. T.: Sí, la verdad es que sí. Fue un trabajo superfísico, porque Madrid al final es una ciudad súpersegura y claro, lo que teníamos que conseguir en esta película es que te pareciese un lugar peligroso, donde todo puede pasar. Si queríamos crear esa atmósfera teníamos que usar mucho exterior por la noche y de madrugada: teníamos que rodar entre las dos y las siete de la madrugada, en invierno, en diciembre, hacía mucho frío, mucho sueño, te había cambiado ya el ritmo circadiano, no sabíamos bien en qué momento estábamos viviendo porque era todo de madrugada y con un frío bestial. También había mucho cambio de temperatura porque hacías el plano y era larguísimo y entrabas en calor, pero luego parabas y de repente tenías frío. Aparte también estaba todo el peso que llevas en los brazos, el gimbal, la cámara, la óptica además de todos los movimientos que hay que hacer, que son muy extraños para que el encuadre funcione. Hubo mucha preparación y al final del rodaje acabé baldado, la verdad. Al igual que los dos operadores que son David Olivas, que era el chico que estaba tumbado en el en el camión recogiendo la cámara, y David G. Márquez, que era el operador de la steadycam.

P.: Acabas de trabajar también en el documental Esta ambición desmedida con C. Tangana, ¿cómo aborda un director de fotografía dos proyectos con dos narrativas visuales tan diferentes?

D. T.: Sí, son totalmente opuestas y estoy supercontento porque a Esta ambición desmedida también la han nominado al Goya a Mejor Documental y, además, lo co-dirige mi hermana, Cristina Trenas, que también es la productora del documental. Triple alegría. La perspectiva es totalmente distinta a la película. El documental se rueda a lo largo de mucho tiempo, este lo rodamos a lo largo de casi dos o tres años y se trata mucho de intuir lo que va a pasar, de estar atento, de estar preparado, de captar esos momentos mágicos que suceden de vez en cuando, de mucha incertidumbre y también de mucha espera, estar parado y esperar a que pase algo. Y luego, si bien ahí como una estética que ya habíamos definido ,van surgiendo cosas y al ser tres directores cada uno tenía un criterio distinto y hay que adaptarse a cada uno de ellos. Rodamos con muchas cámaras, en fotoquímico, en super-16, en digital, rodamos en digital con cámaras más de consumidor, con cámaras de cine e incluso con hándicaps y móviles. Era un poco la mezcla de formatos que está muy de moda y que a mí me gusta bastante porque era ese toque como moderno y accesible a la vez. Al final el documental es eso, seguir a un personaje durante mucho tiempo y, en cambio, es opuesto al enfoque que le das a una película en plano secuencia de dos horas que es muy intenso porque tienes que prepararte durante mucho tiempo y el rodaje es mucho más corto. Por eso los enfoques son totalmente distintos. Mientras en el documental tienes tiempo para adaptarte a la situación, crear sobre la marcha y encontrar magias que puedan ir surgiendo, en el plano secuencia es una coreografía superestablecida que resulta del proceso creativo anterior, que viene de una gran preparación y que en el día de rodaje es todo técnico, replicando lo que llevas haciendo durante meses.

P.: En las dos películas sacas la psique de los dos protagonistas, da la sensación que los interiorizamos y nos muestra toda su personalidad…

D. T.: A mí siempre me ha gustado mucho el ser humano y sus personalidades e intento entender a la gente simplemente con verlas y observarlas. Es algo que creo que se me da bien, en ese sentido. Al final, es coger la cámara y estar un poco ahí, escondido, al acecho de lo que pueda ver y poder recoger en esos momentos de realidad, de autenticidad que tienen tanto C. Tangana en Esta ambición desmedida como Laura Galán en Una Noche con Adela. Es como que se envuelven en el personaje, puedes acceder a ellos y ver la realidad de lo que están pensando y sintiendo. Cuando encuentran esos momentos de autenticidad, te das cuenta de que son los que realmente llegan a la audiencia, porque a partir de ahí, puedes empatizar con ellos.