Un octubre más la alfombra verde (ahora de un verde menos intenso, pero más pesado y estilizado) vuelve a las calles de Valladolid. Este año, el segundo desde que la organización de Jose Luis Cienfuegos tomó el timón del festival, con una renovación total de la marca Seminci. El carácter internacional del festival se vio reforzado con la inclusión del inglés en la marca, la serigrafía de los labios se convirtió en una figura estilizada, que casa bien con el estilo internacional de diseños minimalistas y limpios y una fuerte apuesta  por un festival transversal para la ciudad, que parte el cine, sí, pero que también pueda ofrecer música, gastronomía,… En  definitiva, Seminci  ha dejado de ser un festival donde los vallisoletanos y foráneos  pudiesen disfrutan de películas «de autor», tanto nacionales como internacionales, para convertirse en una experiencia en sí misma que va más allá de lo proyectado, un cine ampliado, un festival de cine del siglo XXI; para lo bueno y para lo malo. Por suerte, eso no ha mermado el mimo puesto en la selección  de títulos.

Uno de los elementos más sorpresivos de esta edición es la voluntad de curadoría de la organización a la hora de presentar casi un recorrido temático que atraviese todas las secciones. En este caso, ha sido el cine independiente estadounidense, cuyas puntas de lanza son títulos en Sección Oficial (Christmas Eve in Miller’s Point, Bob Trevino Likes it, Sing Sing), pero que también se permean en Punto de Encuentro (Eephus), Alquimias (Invention) y Memoria y utopía (Naked Acts) y dan pie a la retrospectiva (la primera en España, se publicitan) sobre Nathan Silver. Asimismo la sección Memoria y utopía propone una serie de ventanas a la ucronía: películas censuradas (institucionalmente, económicamente, críticamente…) se exponen hoy y permiten derrumbar preceptos sobre la Historia del Cine y ventilar, para que el canon no se solidifique en exceso.

Si la pasada edición propuso varios puntos de ruptura con la dirección anterior (las secciones Alquimias y Memoria y Utopía, la introducción de autores como Bonello, Schanelec o Patiño en Sección Oficial o el refuerzo con grandes títulos de las secciones Punto de Encuentro y Tiempo de historia), esta presente viene a reforzarlos. En Sección Oficial destacan la presencia de The Brutalist, de Brady Corbet, destinada a ser uno de las grandes películas épicas de estos años, y Grand Tour, de Miguel Gomes, reafirmación del auteur portugués en sus relatos fabulisticos-cinematográficos;  en Punto de Encuentro, otea por encima de sus compañeros de sección, la mayoría primeros y segundos autores, el consagradísimo Jia Zhangke y su Caught by the tides; mientras que en Tiempo de historia, la apuesta por el archivo termina delatando los intereses de moda de los documentalistas actuales, mientras autores observacionales de largo recorrido como Wang Bing y Ruth Beckermann prestan su mirada al cine digital.

El primer día comienza de la mejor forma posible con Polvo Serán, que inaugura el festival, y la presentación nacional de la que apunta a ser una de las series del año, Los años nuevos, cuya cara mediática no es otro que Rodrigo Sorogoyen, mientras que el sábado se corona como uno de los grandes días de esta edición gracias al estreno de La Cocina, Grand Tour y The Brutalist en Sección Oficial, A nuestros amigos en Punto de Encuentro, Caja de Resistencia en Tiempo de Historia y Between the temples en la Retrospectiva Nathan Silver, así como la presentación en Valladolid de Naked Acts por parte de su directora, Bridgett M. Davis y la nueva restauración de Deprisa, deprisa de Carlos Saura. Un puñetazo sobre la mesa para marcar tendencia de lo que será el resto de la semana.

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Polvo Serán (Carles Marques-Marcet) — Sección Oficial – Inauguración

Las películas de Carles Marques-Marcet esconden bajo una presencia de cine naturalista elementos que rompen esa imagen. Así, en 10.000 KM se insertaban las imágenes de las videollamadas que compartía la pareja o las fotografías que tomaba el personaje de Natalia Tena; o Els dies qui vindram rompía su estética para dar paso a los vídeos caseros tomados por los padres del cineasta durante el embarazo. Su nueva película, Polvo Serán, reincide en esta dialéctica entre el naturalismo y el artificio. Desde su primer plano, el director catalán nos introduce en un mundo que se  rige más por códigos teatrales (los diálogos declamados y perfectos, el propio carácter de personaje del papel de Ángela Molina) y musicales (la coreografía de los personajes y la cámara todo el primer plano secuencia, las escenas de danza contemporánea). La vida es sueño y representación, parece clamar la película. Y, sin embargo, en ningún momento se abandona el rigor de una imagen obsesionada con la presencia de sus actores, con sus gestos. Una imagen de luz casi cruda, su planificación «intimista» más que expresiva y una dirección más  preocupada por registrar que por significar. Estas  dos estéticas, más que luchar entre sí, se funden en cada imagen, generando una rica  contradicción que radicaliza, perfecciona y explicita la mirada de su director.

El tema es el gran tema del año: los cuidados ante la enfermedad y la muerte y la eutanasia. Almodóvar, Pilar Palomero, la tercera temporada de Rapa y, ahora, Carles Marques-Marcet han confluido esta temporada a la hora de mirar de frente a los últimos días de una vida, recordar a los que están  en la habitación de al lado y reclamar todos el derecho a una muerte digna. Cada uno lo ha hecho desde su mirada y, en el caso del director de Els dies…, lo lleva al gesto romántico deudor de «la incondicionalidad del amor». La performatividad  de la vida y la imagen (auto)percibida esconden los núcleos temáticos de la cinta, ya que de los otros temas (familia, muerte), por suerte, no tiene mucho que decir, más preocupada por la forma narrativa y visual. Con todo, quizá su mayor logro sea el tono, que balancea entre el humor  y el melodrama, y termina siendo un todo fluido. Y, con ello, Clara Roquet se consolida como una de las grandes guionistas nacionales.

Tras su premiado paso por el Festival de Toronto, Carlos Marques-Marcet inaugura la Seminci con una grata sorpresa. Un divertido y emotivo musical sobre la eutanasia es la mejor forma de comenzar un festival. Jorge Sánchez.

Mi postre favorito (Maryam Moghaddam, Behtash Sanaeeha) — Sección Oficial

Hay algo muy bello en cómo se revuelve Mi postre favorito contra la ideología institucional de Irán. En una de las primeras escenas, la mujer protagonista evita que la policía de la moral se lleve a una joven menor que había quedado  con su novio en el parque. Una escena inconexa con el resto de  la trama que gira en torno al enamoramiento de esta mujer con un viejo taxista, pero que explicita todo el trasfondo político de la obra: la felicidad contra la  opresión moral, el amor sincero contra los matrimonios concertados, la música contra los vecinos y la comida y el vino como elementos  de unión. No es poco ese elemento subversivo, pues tiene una delicada hondura que Lili Farhadpour y Esmaeel Mehrabi canalizan a la perfección con sus rostros y manos.

Pero, al mismo tiempo, la cinta deja la sensación de haberse quedado corta. Por un lado, la parte política, aunque, insisto, bella, parece  cortarse sus alas con la forma en la que se desarrolla el giro final, alejando a la  películas  de cualquier potente alegoría. En última  instancia,  no deja de ser una tragedia de una mujer sola castigada por el destino o por un dios superior, no por el régimen ideológico/institucional contra el que pretende rebelarse.  Y, por otro lado, tanto el desarrollo narrativo como visual es más bien abocetado: en la primera esfera, da rabia que una premisa tan potente sea, en realidad, apenas un tercer acto tan enfocado a relamerse las heridas y canalizar y apuntalar la tristeza de su desenlace que olvida ser desarrollado dignamente;  mientras que su puesta en escena es quizá excesivamente sencilla, con una luz muy televisiva y su naturalismo, aparente. Son sus actores,  una vez más, quienes levantan cada imagen; el principio y el fin de la película.

De forma traicionara, viene a la mente el cine poético/político de Abbas Kiarostami y cómo apenas necesitaba una flor en un cuaderno para hacer una provocación política de alcance universal. Porque sí, es injusta la comparación. ¿Dónde está la casa de mi amigo? está muy lejos de la obra de Maryam Moghaddam y Behtash Sanaeeha, pero sendas películas comparten admirable una vocación temática/poética similar. Y, en última instancia, la selección de Mi postre favorito en las principales secciones competitivas de Berlín y Valladolid deja un regusto, quizá confundido, de «progresismo fácil», de película bienintencionada con la que el público occidental puede purgar y proyectar las dificultades sociales del presente en un tablero de juego que, por externo y foráneo, tiene las reglas del juego más claras —al mismo tiempo que tampoco se sale de la línea a la hora de dibujar los conflictos políticos relacionados con (cierta) moral musulmana: el país asiático queda retratado como un sistema opresor, particularmente para las mujeres; una imagen que, sin dejar de ser cierta, encaja muy bien con los prejuicios occidentales y cristianos hacia el mundo islámico en general e Irán en particular—. Algo que ser ser así, por desgracia, limitaría y banalizaría el acto político/poético de sus directores. Jorge Sánchez.

La mujer sin rostro (Gustav Molander, 1947) — Memoria y utopía

Quizá mediatizada por el liberto de Ingmar Bergman en sus primeras incursiones en el medio cinematográfico antes de dar el salto a la dirección, La mujer sin rostro de Gustav Molander va más allá de la sombra del director de Fresas Salvajes. Claro que tiene reminiscencias o, mejor dicho, semillas de lo que el director sueco realizará en años posteriores: el tormento existencial, el dolor romántico, la identidad, el calvario que conduce a la desesperación… No obstante, Molander traza un «puzle» de relatos, una matriosca metanarrativa donde se confunden hecho narrado y realidad. Rut es el centro de un vórtice de desengaños amorosos con Martin, un militar casado infelizmente. Rut, así, se erige como femme fatale de un noir sin detectives; su figura de mujer deseante y deseada es irregular, con aristas y una complejidad a desentrañar como parte del juego de la cinta. El soberbio juego de luces en claroscuros solo reincide el carácter fatalista del relato —esta dualidad vuelve a ser clave en la escena final, esta vez a través de los colores de los abrigos de las dos mujeres—, mientras que la imprevisibilidad de la cámara responde a los deseos aparentemente volátiles de Rut.

La película, como la vida de los protagonistas, es un vórtice estructural donde los relatos, el tiempo, los secretos y desencuentros que merece ser tenido en mayor consideración dentro de la Historia del Cine. Jorge Sánchez.

Los árboles no dejan ver el bosque (Maren Ade, 2003) — País invitado: Alemania

El festival abre su sección dedicada al país germano con la primera película de Maren Ade, directora alemana que adquirió reconocimiento con su tercera película Toni Erdmann, comedia dramática protagonizada por Sandra Hüller y Peter Simonischek que compitió por la palma de Oro en Cannes en 2016 y fue candidata a mejor película de habla no inglesa en los Oscar. Los árboles no dejan ver el bosque en una película humilde en todas sus áreas, aproximación directa a sus temas, ambiente cotidiano, metraje corto y un rodaje con videocámara. Una primera película que a pesar de su sencillez no solo es correcta como opera prima si no que resalta como un destacable proyecto de fin de estudios.

La cinta es un pequeño homenaje al oficio docente, profesión de los padres de la directora y que ella misma ejerce en la Academia de Cine de Baden-Württemberg en Luisburgo donde imparte clases de guion. Basada en la experiencia de sus padres e incluso rodando en la escuela donde fue maestra su madre, Los árboles… se centra en los primeros meses de enseñanza de una joven profesora, ilusionada con su nuevo trabajo y dejando su hogar persiguiendo un futuro en la docencia. Eva Löbau interpreta a una profesora ingenua incapaz de imponerse ante el caos de sus estudiantes. Pero el desorden y la confusión que se genera en el aula es un reflejo de su propia vida. La joven Melanie está asustada y los chavales huelen su miedo. Con cámara en mano como símbolo de su inestabilidad emocional; su temor y crisis existencial no vienen de otro lugar que la atronadora soledad que siente, y su incapacidad para establecer relaciones. La única potencial salida a su malestar es la amistad de su vecina, que queda saboteada por ella misma sin querer. Las dudas de Melanie sobre su propia vida le impulsan a espiar indiscretamente a su vecina a través de la ventana, incidiendo en el patetismo de un personaje marcado por su inseguridad.

El título resulta revelador especialmente en relación con el final de la cinta, donde la directora se permite tontear con cierto surrealismo. Ade pone el broche final a una cinta fabulística sobre la cotidianeidad, la soledad y la vocación con una sencilla y eficaz metáfora presentista. María Valdizán Cuende.

A different man (Aaron Schimberg) — Constelaciones

Estrenada en la última Berlinale donde Sebastian Stan se llevó el premio de interpretación, la nueva película de Aaron Schimberg es una de las sorpresas más gratas de la temporada. Edward, un desdichado actor con neurofibromatosis que vive en un apartamento que se le cae encima, se enamora de su nueva vecina, una aspirante a dramaturga interpretada por Renate Reinsve y termina por someterse a un tratamiento experimental que le permitirá tener un rostro «normal». Pero, cuando todos sus deseos se han cumplido, aparece Oswald, el reverso de la moneda.

Fábula moral sobre la belleza hasta la médula, la película retuerce el destino de Edward en una serie de giros trágicos propios de quien ha desafiado el orden divino del mundo. Schimberg lo hace con crueldad, pero también con empatía y, sobre todo, con mucha inteligencia. La fluidez y la causalidad con las que se desarrollan los eventos es apabullante, incluso ante decisiones que se sienten especialmente tramposas —todo lo relativo al personaje de Oswald, siempre perfecto— y la facilidad para desarrollar capas metanarrativas que provoquen ficciones irónicas es encantadora. A eso hay que sumarle un elenco entregado a sus personajes para deleite del público.

Cine de monstruos como lo fue Ed Wood (Tim Burton) mutado comedia negra. Su aproximación formal remite al cine neoyorkino de los 70, desde Woody Allen a Cassavetes, mientras que su banda sonora es un eco lejano de las películas de monstruos de la Universal. Su imagen granulada es, al mismo tiempo, nostálgica y decadente, sensible a la luz y llena de oscuridad. Como Oswald y Edward. Jorge Sánchez.

La cocina (Alonso Ruizpalacios) — Sección Oficial

La rutina de Pedro y Julia queda interrumpida por la desaparición de una cuantiosa suma de dinero de la caja del restaurante donde trabajan. Una cifra similar a la que ella necesita para abortar. Esta pequeña excusa monetaria nos introduce en las cocinas de un restaurante neoyorquino, un espacio donde confluyen migrantes de diferentes nacionalidades, unii espacio en ocasiones hostil, en ocasiones julio jocoso, pero sobre todo, personal y caótico.

La cocina es una adaptación libre de la obra teatral homónima. El caos de la cocina no cesa. Los camareros vuelan solicitando sus demandas, los empleados bromean y discuten. Un único día y casi exclusivamente una única localización, fiel al espíritu teatral. El espectador se adentra en el restaurante desde un lugar ajeno, la visión de la joven cocinera que comienza a trabajar ese mismo día. Un entramado que presenta un relato sobre la migración, la precariedad y el capitalismo. Todo ello cuidadosamente moldeado en todos los ámbitos: los conflictos de los personajes y las coreografías entre ellos y cámara, una atención por el diseño sonoro impecable, montaje siempre certero y hasta la creación de la propia logística de las cocinas. Todos sus elementos están al servicio del conjunto, una reflexión sobre las jerarquías capaz de realizar una apuesta por la seriedad del contexto y la dignidad del colectivo representado permitiéndose el escape al humor y al juego.

Debido a las capas y complejidad de la cinta y por mucha selección que se haga, una reseña es poco para abordar cualquiera de las aristas que intervienen. De visionado obligatorio en un mundo apresurado presa de la productividad y dependiente de las imágenes inmediatas y necesitado de espacios de diálogo sobre las estructuras ya establecidas y que decidimos perpetuar sin cuestionamiento. María Valdizán Cuende.

Grand Tour (Miguel Gomes) — Sección Oficial

El año pasado, Lois Patiño presentó en Valladolid su último largometraje, Samsara, donde separados por un interludio abstracto, el realizador gallego proponía dos documentales antropológicos en Laos y Tanzania con una clara mirada exoticista. El propio festival nunca ha hecho ascos a esa mirada —casi siempre orientalista—, donde cineastas de regiones inusuales para los espectadores europeos recorrían festivales europeos con un «estilo internacional» como si fuesen sellos o postales. Es más, cabe la posibilidad que unos pocos de esos cineastas —pienso en Satyajit Ray, en Abbas Kiarostami, en Apitchapong Weerasethakul, en…— fuesen, a los ojos europeos, extraordinarios, cada uno por su motivo, y el canon cultural (europeo) los erigiese máximos representantes de sus cinematografías; quizá porque la estética, la mirada, que se escondía detrás de ese extraordinario espectador europeo tenía unas raíces culturales muy concretas. Y, en el siglo XXI, capital francés.

Miguel Gomes, fabulista portugués y apasionado de las mitologías colonialistas, se estrena en la Seminci con una película que ataca frontalmente esa mirada orientalista. La historia muy sencilla y casi anecdótica: un hombre huye de su prometida a lo largo de los países que conformaron el Grand Tour asiático (de Japón a Vietnam, de Indonesia a Shanghai). Y luego, a mitad de película, vemos el reverso: cómo ella le persigue a él. La trama deja de importar, porque Gomes enseguida revela los trucos narrativos. Marionetas, sombras chinescas y otras formas de representación precine abordan la pantalla para que seamos conscientes de la representación. La bellísima fotografía en blanco y negro y celuloide —porque abandona el orientalismo, pero no el romanticismo— distancia aún más de la realidad al relato; es entonces cuando algunos planos se insertan a color. Las voces en off (seis narradores, según los créditos) hacen de contrapunto a las imágenes, de guía no siempre fiable, pero que permiten establecer un leve hilo conductor. El portugués se vuelve la lengua universal en medio de un crisol de lenguas que no siempre se entienden. Las imágenes rodadas en set se montan con imágenes documentales con la misma facilidad que 1917 se confunde con el mundo post-COVID19. Los mitos orientalistas se revelan como una mirada turista, que apenas ha mutado levemente desde entonces. Y el director de Tabú, al igual que Coralie Fargeat con La Sustancia, confronta al espectador con sus prejuicios, con su forma de relacionarse con el mundo y con su forma de crearlo. Pero el director portugués lo hace desde el amor, desde el disfrute por la vida, por el mundo y por el cine; una postura tan admirable como generosa.

Grand Tour quizá sea, en una primera aproximación, una película, aunque juguetona, árida —he de confesar que durante el visionado, me encontraba tan perdido como los protagonistas; pero, a medida que la obra se asienta en el fondo de la mente, solo hace que crecer y crecer—. En la línea que la nueva dirección del festival parece querer marcar. Y, desde luego, es una película a la que volver a perderse. Jorge Sánchez.

The brutalist (Brady Corbet) — Sección Oficial

Albert Speer era el gran arquitecto del Tercer Reich alemán. Obsesionado con las ruinas de los periodos clásicos, sus creaciones estaban pensadas para perdurar un largo periodo junto al régimen y admirarse mil años después como se hace con la arquitectura griega y romana. Es lo que se conoce como la «teoría del valor de la ruina» una posición estética centrada en los restos futuros de la obra y en su manera de pasar a la historia. La Escuela Bauhaus, corriente a la que se adscribe László Toth protagonista de The Brutalist fue una escuela de artesanía, artes, diseño y arquitectura que buscaba conjugar uso y utilidad con la estética bajo la máxima «La forma sigue a la función». La Bauhaus no fue bien vista por el régimen nazi, que apostaba por un colosalismo pétreo y clásico al contrario que el aspecto industrial del cemento, el acero o el vidrio. El lugar del mundo donde hay más arquitectura Bauhaus es Tel Aviv.

Lo diré sin rodeos, estéticamente, la película de Corbet se asemeja más a los nazis que perpetraron el Holocausto que a los judíos que lo sufrieron. En una película sobre un arquitecto judío de la Bauhaus, una puesta en escena que se señala a sí misma, resulta absolutamente contraria, enfatizando la forma por encima de mensaje y utilidad.

El mayor ejemplo de esto es el propio protagonista. Su tratamiento y la introducción de elementos biográficos irrelevantes para el desarrollo narrativo apuntan a que la cinta está basada en hechos reales, cuestión enfatizada por el uso de secuencias que pretenden ser de archivo. Nada más lejos de la realidad. Estamos ante un personaje ficticio. Un hombre cuya obra y trayectoria arquitectónica pretende ensalzarse y que, sin embargo, no se nos permite observar apenas. Tres horas y media de metraje que se quedan cortas o desequilibradas en sus partes. Una obertura sugerente que recuerda a un tráiler, una primera parte muy detallada y una segunda parte algo precipitada en relación a la primera, todo coronado con un epílogo que trata de completar una biografía incompleta, que solo recoge la estancia en Estados Unidos del imaginado y afamado arquitecto judío.

Si a estos elementos le sumamos que, dada la actualidad, no nos encontramos en el mejor momento para ensalzar la liberación del pueblo judío a través de la posesión geográfica de la tierra prometida de Israel, la cinta posee un fondo algo desdibujado y difuso envuelto en una forma sugerente pero desatinada. Una cinta interesante a pesar de sus múltiples contradicciones, que merece un artículo más detallado. María Valdizán Cuende.