Esperado cuarto día de la 69 Seminci con el estreno de dos óperas primas durante la mañana de la Sección Oficial: La mitad de Ana, dirigida, escrita y protagonizada por Marta Nieto, y Bob Trevino Likes it, de la estadounidense Tracie Laymon, como parte de esta curadoría sobre el cine independiente estadounidense que atraviesa esta edición. Precisamente sobre el estado de este cine se habló también por las mañanas en una de las mesas redondas con los realizadores de estas cintas. Por la tarde, la Sección Oficial acogió el estreno en España de una de las grandes sorpresas de la pasada edición del Festival de Venecia, Vermiglio, mientras que Punto de Encuentro hizo lo propio con Eephus, la película deportiva del festival. Y, pese a todo, fue otra vez Tiempo de Historia quien se lleva la palma al presentar La marsellesa de los borrachos junto a una breve actuación coro municipal masculino.

La mitad de Ana (Marta Nieto) — Sección Oficial

Tras el paso del cortometraje Son por la Seminci hace dos ediciones, Marta Nieto retoma los personajes de aquella película en su debut en el largometraje. En sendas películas, el foco de la historia está en la madre —en aquella, Patricia López-Arnaiz, que terminó ganando el Goya por otra película sobre infancias trans, 20000 especies de abejas; ahora, la propia Nieto—, en su autoaceptación como progenitora imperfecta. Como tantos otros relatos coloniales o de herencia misógina, hay una suerte de sentimiento de culpa que se transforma en presencia mesiánica. Salvadores blancos y masculinidades alidadas ahora tienen una nueva compañía en las historias de progenitores que no entienden a sus hijos LGTB. Claro que son narrativas interesantes y a tener en cuenta, pero son las que copan las carteleras, los festivales y el discurso público. Señales que el mundo se mueve y las estructuras permanecen quietas.

La gran novedad frente a sendas predecesoras son las capas de desajuste existencial. No vale solo con ser una madre que no termina de comprender a su hijo, sino que el fracaso también es sentimental (su ex-pareja forma una familia funcional), profesional (siempre al borde del paro en su odiado trabajo como vigilante de sala en el Reina Sofía) y existencial (su sueño de ser artista se ha descubierto como una quimera). Bien podría haber sido un hijo cis, porque, y esto es lo más grave de todo, se queda a la mitad en el desarrollo de la subtrama de Son. «lo trans» no es ni tan importante como para quitarle el foco a la confusión existencial de Ana ni tan indiferente para lo que habría sido una buena forma de integrar de diferentes experiencias infantiles en un relato sobre la maternidad y derivados.

Por desgracia, y no sin cierta ironía, La mitad de Ana no hay nada que no resulte forzado; antinatural. Las tramas, ciertos dejes interpretativos, la puesta en escena de escuela de cine. Todo el poder de sugerencias que se podía esconder en los laberintos del cortometraje en el largo están desaparecidos. En injusta comparación (por temática y por similares), la obra de Estíbaliz Urresola —que, todo sea dicho, también cae en varios de estos hoyos— encuentra más hallazgos formales y dramáticos. Con suerte, esta película, como 20000 especies de abejas, aunque no triunfe en lo cinematográfico, pueda hacerlo en lo social. Jorge Sánchez.

Bob Trevino Likes It (Tracie Laymon) — Sección Oficial

Mezclando dos de las grandes tendencias (¿subgéneros?) de la actualidad, la autoficción y el coming of age, el debut en la dirección de Tracie Laymon es una historia tan divertida y bienintencionada como olvidable. Bárbara Ferreira y John Leguizamo protagonizan una amistad atípica cuando, cansada de su padre narcisista, busca en Facebook un sustituto que se llame igual. Y lo que podría haber devenido en comedia de enredo termina asomándose al ruedo como fábula moral sobre la empatía, la incomunicación y las heridas interiores. Si bien de la química de los actores ya se ha hablado hasta la saciedad, la interpretación de Leguizamo no ha sido apenas comentada y es sobre él, más que sobre la actriz de Euphoria —más encargada de los alivios cómicos; quizá la mejor parte del libreto—, donde recae el peso de la cinta. Son su figura empática y agradable, su voz calmada y aterciopelada y sus ojos tristes y amables los encargados transmitir la sinceridad necesaria.

Lo más interesante de la cinta pasa por su carácter de metasimulacro. Bob aparece como vía de escape ficcionada ante el choque con la dolorosa realidad; sin embargo, la propia película reconoce la necesidad de enfrentarse a la realidad en lugar de ‘engañarse’—Lily consigue ser feliz en soledad—y, aún así, termina contradiciéndose a sí misma. El propio espíritu de la película es de simulacro terapéutico, tanto por su carácter de homenaje a una historia real como por su tramo final, donde se abandona al clímax catártico donde el espectador pueda desahogarse vicariamente. Unos últimos minutos construidos a golpe música, lágrimas en pantalla y una puesta en escena que ni aporta ni condena terminan revelando la imperante necesidad de emocionar al público sí o sí. Una buena forma de romper y relajar con el programa del festival, especialmente dentro de este interés por el cine independiente —cabe recordar que la cinta fue premiada en el South by Southwest—. Porque Bob Trevino Likes It es, para bien o para mal, puro cine coming of age independiente estadounidense. Jorge Sánchez.

Bird (Andrea Arnold) — Constelaciones

Una de las cintas más aplaudidas por la crítica y publico de la pasada edición del Festival de Cannes, Bird de Andrea Arnold, supone el regreso de la cineasta a su Reino Unido natal tras su paso por el indie estadounidense marca A24 (American Honey) y el documental (Vaca). La cineasta continua «siguiendo» a sus personajes al más puro estilo documental: cámara en mano inestable, celuloide y un montaje muy agresivo. El resultado son imágenes contundentes, que no buscan esconderse; acordes con la historia de drama social que se narra. No obstante, como siempre, Arnold se adapta y varía sobre ese eje. En el caso de Bird, se permite introducir elementos poéticos o mágicos —la cansina presencia de los pájaros, como si fuese Juan Salvador Gaviota— que suponen vías de escape ante la opresión de las imágenes «pseudodocumentales».

Cabe pararse a pensar la obra de Franz Rogowski. Actor de origen alemán que ha tenido la valentía para lanzarse a proyectos tan distintos como son la obra de Christian Petzold, el drama carcelario Great Freedom, el cine de terror con Luzifer o la ciencia ficción pulp con Freaks Out. En Bird, Rogowski encarna al personaje que da nombre a la cinta, una suerte de espíritu de la naturaleza que intervendrá en la vida de la protagonista. Y lo hace con gracia, pues podría caer en el ridículo con frecuencia y; sin embargo, consigue ser esa fuerza renovadora que caracteriza al personaje también a nivel interpretativo y tonal, rompiendo esa pátina de gravedad que habia caracterizado la obra anterior de la realizadora. En ese sentido, Barry Keoaghan también ayuda a romper las expectativas en un papel también al borde del ridículo —la escena de la boda— y que podría haber caído en la burla fácil, pero que consigue imponerse con sinceridad y emoción. Jorge Sánchez.

Vermiglio (Maura Delpero) — Sección Oficial / La marsellesa de los borrachos (Pablo Gil Rituerto) — Tiempo de Historia

Escribía Walter Benjamin en El narrador que los hombres dejaban de contar historias cuando venían de la guerra. El filósofo alemán se referencia a la Gran Guerra, a Primera Guerra Mundial, broche de oro a la bisagra cultural que habían sido los siglos XVIII y, sobre todo, XIX. En los primeros compases de Vermiglio se realiza una observación similar. Situada en un pueblo montañés de Italia de (pos)guerra, un joven local regresa con un siciliano, desertores del frente, para buscar refugio en el valle. La guerra, la Segunda Mundial, es el único anclaje temporal que tiene la cinta, por lo demás entregada a la abstracción espacio-temporal del paisaje.

Decía también Benjamin en ese ensayo que fue la aparición de la novela, consecuencia de la mejora de los medios de reproducción —años más tarde retomaría esta semilla para atacar el carácter registral, y por tanto, necrótico y fantasmal del cine en su ensayo más famoso—, fue el principio del fin. En otras palabras, la solidificación de la cultura a través no solo de una industria de consumo, sino de una «legislación» de las formas y un estancamiento del texto en su propagación, provocó la pérdida, primero de las culturas orales/populares, y, luego, la perversión del término «cultura popular». Como se explica en La marsellesa de los borrachos, las canciones populares sobreviven gracias a la repetición, a su variación, a la perversión de la letra y la adecuación al contexto. Cuando esa repetición cesa, bien porque una imagen la congela bien porque la novedad se impone como valor social, lo popular (que es lo invisible e inmaterial) pierde la batalla. Tanto Vermiglio como de Pablo Gil Rituerto se enfrentan al mismo desafío: romper ese cristal que aprisiona lo oral para reavivar lo popular. Y, ya sea dicho, ninguna lo consigue. Quizá ya es imposible. Pero sus batallas, cada una en términos y condiciones diferentes, dejan reflexiones que valen la pena.

En primer lugar, la ganadora del Gran Premio del Jurado en Venecia se aproxima a lo oral desde la lógica de un cuadro o un libro; es decir, desde la congelación temporal. Maura Delpero no puede romper esa barrera; ni siquiera su obra se relaciona con el presente más allá del protagonismo femenino, heredero de la revisión de invisibilizaciones históricas que ha tenido su auge en esta cuarta ola feminista. Pero su aproximación no es antropológica, sino romántica. Los ritmos contemplativos, un relato coral/familiar más centrado en lo cotidiano que en lo dramático y una recreación por el encuadre y la luz —a veces excesiva, pues muchos de estos «cuadros» parecen más hermosos que narrativos— otorgan a la historia un carácter de ventana a una cierta idea del pasado. A lo largo de las casi dos horas de película asistimos a ese mundo, como espectadores conscientes del artefacto —otra vez, los encuadres, la luz, el ritmo—; un Es, por tanto, en esta traición al pasado, donde más entronca con la tradición oral, aunque, en espíritu y alma, participe de los medios que pusieron los clavos del ataúd.

La marsellesa de los borrachos es, en lado opuesto de la balanza, cine etnográfico. El carácter conservacionista está en el germen del proyecto: el redescubrimiento por parte de unos investigadores de un pequeño cancionero de obras populares de la resistencia antifranquista, inventariado y editado por un grupo de antifascistas italianos que viajaron un mes por España en 1962. Las grabaciones de la época se mezclan con las actuales y las fotografías tomadas por los italianos se montan junto las imágenes grabadas ad hoc para el documental. Juntas y revueltas, recorren, siguiendo el recorrido de hace 60 años, la geografía de España (Valle de los Caídos, minas asturianas, Barcelona, Bilbao, frontera con Francia); repasan y retoman los cánticos, así como historias individuales; y, de paso, dejan apuntes de economía, sociología y política que bien se pueden aplicar en el presente. Presente y pasado están más fundidos que nunca, lo que ha dado a ideas formales meritorias. La ventana al pasado nunca estuvo más abierta. Y, pese a todo el esfuerzo, las voces de la película no dejan de ser registros de voz, no la voz en sí misma y termina encerrando ese cancionero popular en una vitrina, que rescatará la historia del olvido durante un tiempo (esperemos que mucho), pero que terminará sepultada por el polvo, pues las cadenas de transmisión se solidificaron y rompieron. Ya nadie cuenta historias, ahora vemos películas. Jorge Sánchez.