Y tal como vino se fue la 69 Seminci y con su clausura toca hacer un esbozo de conclusiones de lo visto este año en Valladolid. La primera de ellas ya la apuntábamos en el primer artículo: la nueva dirección se ha consolidado gracias a un plan de acción transversal que ha operado a distintos niveles. El salto a festival del siglo XXI, con todo lo que ellos con ella para lo bueno y lo malo, se ha completado con éxito.

Pero, entrando ya en materia fílmica, ha sido una edición que ha mejorado su programación general respecto a su pasada edición, consolidando tanto las secciones paralelas (Alquimias, Memoria y utopía) y añadiendo una nueva (Constelaciones) como dando un espacio de relevancia a las secciones históricas Punto de Encuentro y Tiempo de Historia. La sección dedicada al cine de no-ficción ha tenido una de las mejores carteleras de las últimos años. La marsellesa de los borrachos, Caja de Resistencia, Henry Fonda for president, o las obras de Serguei Loznitsa, Ruth Beckermann y Wang Bing han elevado el nivel con obras. De hecho, habría no pocos argumentos en favor de que ha sido una mejor sección que la oficial. Punto de Encuentro, por su lado, ha crecido con títulos de autores por romper. Desde la ganadora del Leopardo de Oro en Locarno hasta óperas primas tan sorprendentes como Eephus, Viet and Nam, Universal Language o Blue Sun Palace. Aunque la mayor reivindicación de la sección ha venido de parte de un autor histórico y consolidado como Jia Zhang-ke. Y, por último, una Sección Oficial que sí se ha sentido menos arriesgada que el año pasado, tanto a nivel nacional como internacional, aunque con grandes títulos igualmente, que confirman la nueva línea editorial del festival.

Con ello, la Espiga de Oro de esta 69 edición fue para Misericordia, también recompensada a Mejor Guion, mientras que las Espigas de Plata para Stranger Eyes y Polvo Serán. Los premios de interpretación han sido para Laura Weissmahr por su papel de madre atormentada en Salve María, y para los dos protagonistas en cuestionamiento de su masculinidad de Sex Jan Gunnar Røise y Thorbjørn Harr, acompañados de dos menciones especiales a Ángela Molina y Alfredo Castro por sus papeles en Polvo Serán. Guan Hu recibió el premio a Mejor Dirección con Black Dog, película también galardonada a Mejor Fotografía. Por último dentro de la Sección Oficial, Grand Tour se alzó con el premio a Mejor Montaje por su ejercicio de edición entre presente y pasado, oriente y occidente y ficción y metraje documental. Respecto a la Sección Oficial de Cortometrajes, Marthe Peters recibió la Espiga Oro con Baldilocks mientras Punter y Lluna de Sal recibieron las Espigas de Plata.

En las secciones paralelas encontramos, como hemos mencionado, premiados tanto o más interesantes que los de sección oficial. El Gran Premio Tiempo de Historia lo recibió Wang Bing con la segunda parte de su trilogía Youth (Hard Times), el premio especial fue para Henry Fonda for President y la mención especial para Savanna and the mountain. En Alquimias se galardonó a La Parra con el Gran Premio y a Bluish con la mención especial. La ganadora de Punto de encuentro fue Holy cow y Familiar Touch consiguió el Premio Especial Fundos.

Finaliza una edición que ha apostado fuerte por las secciones paralelas, compitiendo en calidad de programación con la Oficial. Solo queda esperar que el próximo año sean aún mejor.

Misericordia (Alan Guiraudie) – Sección Oficial

Drama rural que deviene thriller que muta en comedia sexual, es la historia de un joven ayudante de un panadero que regresa a el pueblo para el funeral de este. Y hasta aquí es mejor leer, pues la película cambia de géneros con fluidez a placer, con giros cada vez más alucinados que siempre resultan creíbles gracias al hiperracionalismo articulado en los diálogos y los caracteres de los personajes. Una suerte de prodigio de escritura que, en su aparente sencillez, esconde una gran capacidad para la creación de estructuras clásicas, sino también para su negación, estableciendo innumerables elementos que friccionan entre sí.

Algo similar ocurre con la puesta en escena, de carácter estoica y realista, que choca de frente con un relato que, como decíamos, cada vez se vuelve más abstracto. En el centro del relato, aparece un nudo gordiano de culpa, deseo y muerte expone las imposturas de un pueblo que conspira para que el protagonista nunca salga del mismo y los deseos internos del propio protagonistas en su búsqueda de un equilibrio armónico. Una historia que puede resonar con los cines de Buñuel o Pasolini. Merecidísima Espiga de Oro para una de las películas más divertidas y sugerentes del festival.

Blue Sun Palace (Constance Tsang) – Punto de Encuentro

A Blue Sun Palace se ha comparado y seguirá haciéndose con Vidas pasadas, pues ambas son historias migrantes y comparten una sensibilidad semejante y un gusto fotográfico similar. No la mirada, no obstante. La distancia entre Celine Song y Constante Tsang bien podría ser la distancia entre Wong Kar-Wai y Tsai Ming-Liang.

Dividida en dos partes con dos protagonistas distintas y el mismo co-protagonista (el actor fetiche de Ming-Liang, Lee Kang-sheng), Blue Sun Palace narra en una serie de cuadros bellamente fotografiados que transmiten la soledad y la incomunicación de sus protagonistas, exiliados todos por diferentes razones —económicas siempre— en Estados Unidos. Una obra que exuda tristeza. Heredero del cine «slow» asiático del cambio de siglo, es absolutamente impresionante que estemos ante una ópera prima rodada sin apenas presupuesto en 18 días. Es cierto que peca de ciertos manierismos de cine independiente estadounidense, pero está tan diluidos —o mejor dicho, radicalizados— que se convierte en algo propio. Como Celine Song, aún está por ver el desarrollo de Tsang y su mirada, pero, de momento, su debut es una de las grandes sorpresas del festival.

Breve historia de una familia (Lin Jianjie) – Punto de Encuentro

Un tímido niño conoce a otro durante la escuela y se hacen amigos. Poco a poco, el joven irá infiltrándose en la familia hasta convertirse en un miembro más, desplazando al adolescente como si fuese un príncipe destronado.

Hay un plano —una superposición de dos con los rostros de los dos jóvenes en el centro— que nos permite soñar con una gran película sobre la homogeneización a través de la educación, sobre las consecuencias de la política de hijo único en China, sobre las imposturas educativas de las clases altas. En su lugar, se conforma con ser un juguete heredero de Parásitos, con cierto efectismo tanto narrativo como visual que termina por ocultar un desarrollo narrativo y temático pobre y unas imágenes huecas. Poco se puede rascar en una película más empeñada en mostrarse que en ser.

A destacar, eso sí, un interesantísimo uso del sonido como elemento expresivo. Dislocado y amplificado, gran parte de la tensión que pueda producir la cinta viene dada por el diseño sonoro que en una feliz fricción no casa en absoluto con la puesta en escena.

The Adamant Girl (P.S. Vinothraj) – Alquimias

Una mujer prometida con un hombre  está, en realidad, enamorada de otro; por tanto, las  dos familias involucradas en el matrimonio deciden llevarla a un curandero para que   le realice un exorcismo . Crítica dura al sistema machista-religioso de las zonas más rurales de India en forma de road trip usa un humor negrísimo y  cierto grado de violencia explícita para  concebir una obra a caballo entre cierto cine indio de autor de festivales y cierto cine indio más mainstream. Una suerte de cinta a la Dani de la Orden más macarra y violento.

Hay ideas en The Adamant Girl. Planos, secuencias, hasta escenas enteras que prometían. El plano secuencia del  intento de paliza a la protagonista, el posterior corte  a un plano general, las continuas miradas  de las  gallinas, los intentos de romper  la cuarta pared, el rostro desolado de la joven. La película nunca deja de invitarnos a mirarla desde fuera  (o desde dentro haciéndonos partícipes del problema, según  como se vea). Pero nunca dejan de ser ideas de un cineasta amateur, un cortometrajista con presupuesto para más, y no terminan de cuajar nunca en algo sólido, solo apuntes de lo que podrían haber sido. Es más, el propio director parece interesado más por ciertas ideas banales -el running gag del arranque del motor- o ciertos planos que parecen diseñados para mostrar todas sus capacidades más para narrar o expresar y la obra termina  siendo su propio fantasma.

Diamante en bruto (Agathe Riedinger) – Sección Oficial

En la línea de cierto cine social francés que ha visto en el retrato de los desclasados una oportunidad para imitar las formas visuales y narrativas de los Hermanos Dardenne y François Truffaut, Diamante en bruto sigue la vida de la influencer y aspirante-a-famosa Liane que busca salir de la pobreza por la vía del éxito y de la belleza. Agathe Riedinger no juzga a su personaje ni al propio discurso (¿crítico?) neoliberal que termina adquiriendo la película. Busca la persona tras la imagen y lo hace bajos los parámetros del naturalismo europeo de festivales.

Pero la realizadora francesa rueda la versión feérica, con un uso de la luz que interrumpe el naturalismo para llevar a las imágenes a un terreno más mágico, más imposible. Como si la puesta en escena se contagiase de los sueños y aspiraciones de Liane. Así destacan dos momentos que rompen con la estética general de la cinta: un momento  derivado del cine de Winding Refn y otro, durante una fiesta devenida pesadilla, donde los fotogramas se ralentizan y congelan.

La película se agota pronto y empieza a derivar hacia otras subtramas (el novio, la hermana y la madre, las operaciones estéticas,…) que, por desgracia, no terminan de despuntar hasta tomar el control ni de fragmentarse hasta crear un relato abstracto. A pesar de todo, Malou Khébizi hace un buen trabajo sosteniendo la película desde su rostro y cuerpo y Reidinger nunca juzgándola, siempre estando ahí.

Exposición demoledora sobre cómo los discursos neoliberales calan en el discurso e imaginarios  públicos, sin querer revela que la legitimación del sistema neoliberal dista mucho de meritocrática o de aquella que postula que los deseados tienen el poder. Es estrictamente divina.

The invasion (Serguéi Loznitsa) – Tiempo de Historia

Poco se puede decir de la última obra de Serguéi Loznitsa, que regresa a su país de origen para su nueva obra documental tras una década. Rodada en planos fijos —salvo dos— de composiciones horizontales, la película se nutre a lo largo de más de dos horas de imágenes de resiliencia. Asistimos, por tanto, a las ruinas de Ucrania, al dolor que la guerra deja a su paso, al fantasma de un conflicto que siempre queda en estricto fuera de campo.

Obra de espíritu humanista, logra evitar cualquier discurso político que no sea el de la denuncia del sufrimiento y la reivindicación de la solidaridad como pilar social. Pues, si bien los rusos son ese pueblo «a quemar» —con libros de la cultura rusa quemándose en las librerías—, son ese Otro invisible, no deja de ser cierto que Loznitsa expone a los propios nacionalistas ucranianos y evita cualquier contacto con las autoridades. Su única política son los ciudadanos anónimos. Y, a pesar de todo, la vida continúa.

Viet and Nam (Trương Minh Quý) – Punto de Encuentro

Resulta extraño escribir en línea recta y tras un solo visionado de Viet and Nam. Minh Quý narra la historia de dos mineros enamorados y de la búsqueda del padre asesinado de uno de ellos. Esa narración es a machetazos, con marcadas elipsis fruto de una planificación slow con voluntad de tableaux vivant y de una irregularidad narrativa heredera la ambición temática del director. Es, por tanto, una historia confusa que se presta a un desconcierto inicial. Las metáforas y los temas se acumulan, dificultando la lectura de una película que, de todas formas, tampoco importa demasiado no entenderla, pues sus  aciertos están en otro lado.

Película preciosista hasta el extremo (la delicadeza de la luz, la textura del celuloide, el gusto por las composiciones y los movimiento de cámara), si gran baza está en sus imágenes, en ese amor puesto que es el mismo amor que comparten sus protagonistas. La emoción que puede llegar a transmitir es viene dada la emoción con la que Minh Quý concibe sus imágenes: una mezcla de pequeños gestos que llenan mundos y grandes imágenes que los ocultan. En cualquier caso, la crítica más honda que se le puede achacar es la mirada de influencia occidental que se despliega: la forma de filmar los cuerpos recuerda a Pedro Costa, pero el gusto por la historia parece transformado desde las películas de Apichatpong Weerasethakul. Una suerte de diamante en bruto extraído desde Vietnam. Veremos cómo termina la guerra.

Tiempo compartido (Olivier Assayas) – Sección Oficial

En una obra pandémica que toma el confinamiento como punto de partida, Olivier Assayas, rey de la intertextualidad contemporánea, propone una de las películas más extrañas del festival.

Es fácil desechar esta película por su aparente dejadez formal del autor de Irma Vep o Demonlover, el carácter burgués y privilegiado de sus protagonistas o por el peso que tienen sus diálogos. No obstante, bajo esa capa se esconde una profunda reflexión sobre y, sobre todo, una de las más honestas confesiones que ha hecho un cineasta. Assayas se divide en tres. Primero aparece él mismo como voz en off que recorre los espacios de su infancia y que luego transitarán los personajes, explicando la relación; luego, el realizador se divide en dos hermanos de caracteres opuestos, pero unidos por la misma neurosis y la misma torpeza para el mundo real.

Lo que esconde Tiempo compartido no es otra cosa que el escalofrío de quien sabe que va a morir pronto. Y Assayas habla tanto de su propia condición de cineasta como de cierta concepción del cine, la música y la literatura. Entre los descartes de Irma Vep y la imagen digital de Tiempo compartido no hay tanta diferencia, ambas proclaman la muerte del cine, pero en la segunda deja abierta la puerta abierta a un cine futuro, aún por descubrir, pero del que Assayas se sabe ajeno.

Eephus (Carlson Lund) – Punto de Encuentro

Escribía estos días Alan Moore para The Guardian sobre cómo el movimiento fan puede ocultar no pocas veces una voluntad de Peter Pan, un deseo de seguir con los gustos infantiles que remiten a un mundo más sencillo. En Eephus, de Carlson Lund, hay algo de eso. Estamos ante el último partido de baseball antes de que destruyan el campo municipal. Son equipos de cincuentañeros que llevan toda la vida jugando en su tiempo libre rinden su particular homenaje al sitio, al deporte y a una era que se cierra. Es la crónica de ese último partido y de la resistencia a terminarlo.

En ese último partido se conjugan muchos símbolos de la cultura estadounidense y ya se analizarán detenidamente, pero, en el fondo, lo único que importa es el crepúsculo. Película sobre el tiempo construida, poco a poco, con mucho cuidado y detenimiento —en un equilibro fascinante de planificación y montaje—, para evitar cualquier tipo de clímax. Aparentemente no pasa nada, solo unos hombres jugando al beisbol, pero entre strike y strike, entre bola y bola, fluyen vidas enteras.

La mirada del cineasta es siempre empática, nunca juzga a sus personajes ni se ríe de ellos. Lo hace con ellos. Siente la tristeza al tiempo, posterga todo lo posible el final de ese refugio, pero nunca mira con nostalgia. Sabe que hay que pasar página y por eso les rinde un sentido homenaje. Y lo hace porque es consciente que la película se acaba y el cine puede ser el siguiente espacio en derruirse.

La guitarra flamenca de Yerai Cortés (Antón Álvarez) – Proyecciones Especiales

Con estreno discreto, pero notorio desde entonces, en la sección Nuevos directores de la última edición del Festival de San Sebastián, el debut en la dirección de Antón Álvarez, conocido públicamente como C. Tangana, es un paso más dentro del universo Little Spain, un paso más dentro de un siempre-en-expansión marketing transmedia de lo más inteligente e innovador.

Se nos presenta a Yerai Cortés, guitarrista flamenco al que Antón Álvarez ha producido su primer álbum, homónimo a la película. Lo hace el propio Pucho, desenfocado y en un bar en solitario, con un zoom progresivo. El carácter de padrino, tras su apoteosis audiovisual, está claro. El documental navega por las claves estéticas de Little Spain (celuloide que da mucho grano, montaje a la Godard, e) y nos cuenta la historia de la familia de Yerai: cada una de las canciones del disco están dedicadas a una persona y la película sirve como una suerte de companion que explica el disco. La gran pena es que se queda en una obra sobre persona(je)s —a veces con un ligero carácter explotativo que recuerda a Grey Gardens—, que no pocas veces se siente impostada desde la escritura y las formas fílmicas, y apenas se adentran en la música. Hay muchísima música, no paran de sonar de fondo las canciones de Yerai Cortés, pero nunca es el tema de conversación. Es ese análisis más formal de las canciones del guitarrista, de sus herencias musicales y de sus deseos, lo único que se echa de menos en una, por otro lado, extraña y desconcertado pieza audiovisual.

Ahora solo queda la promesa de escuchar la música de Isaki Lacuesta.