Una casa llena de dinamita (Kathryn Bigelow)

Tras casi una década sin estrenar ninguna obra y habiendo pasado más de 10 años desde que finalizase ese gran díptico de cine bélico sobre la masculinidad, la veterana cineasta norteamericana regresa con un thriller de despachos sobre la deshumanización de nuestra geopolítica: cuando una ojiva nuclear se dirige a una de las grandes ciudades estadounidenses, los altos mandos de las instituciones civiles y militares tienen que reaccionar para evitar la catástrofe.

Aquí comienza un thriller en tres partes donde se entrecruzan las historias de los diferentes personajes y donde todas las tramas conducen al mismo punto: al inicio. Pese a que esta estructura provoca desniveles e irregularidades, sorprende cómo se genera el suspense sobre qué va a pasar, a pesar de que en la primera imagen de la cinta ya conocemos el resultado. Volvemos a lo mismo: se trata de las reacciones. Y el resultado está en el punto de partida.

En otras palabras, lo más estimulante está en cómo retuerce el efecto Rashomon hasta llevarlo hasta el paroxismo y, por qué no, la estupidez social humana: las múltiples versiones no sirven para subrayar las diferencias —o no solo—, sino para mostrar el denominador común. Ahí radica su apuesta humanista. Todos tenemos los mismo miedos y deseos. Lo más triste, quizá, es la absoluta eficiencia de todos y cada uno de los implicados en sus puestos de trabajo. Solo es la tecnología la que falla. La pantalla, los misiles, las líneas telefónicas… En un mundo tan disparatado e imprevisible resulta chocante la ausencia de decisiones estúpidas a pequeña escala.

En última instancia, ejemplifica los límites de un proyecto erigido desde el miedo y lo hace desde lo micro (las relaciones interpersonales) hasta lo macro (las relaciones geopolíticas). En una Casa Blanca donde los procesos de seguridad para su personal son tan elaborados no hay otra conclusión posible que la autodestrucción. En una sociedad donde fracasa el lenguaje no hay otra solución posible que el fundido a negro.

Por eso mismo, no convendría quedarse en la lectura literalista del título, porque esa «casa llena de dinamita» no es más que una matriosca: dinamita es la carrera armanetística, dinamita es la forma que han tomado las relaciones geopolíticas, dinamita es la forma de poder, dinamita es la forma en que nos relacionamos, dinamita somos nosotros.

La cena (Manuel Gómez Pereira)

1939. El mêtre del Palace recibe la orden de organizar una cena para Franco, pero no tiene cocineros: están todos en la cárcel por rojos. Con esta premisa comienza La Cena, uno de los mejores sainetes que se han estrenado en salas en los últimos años.

Adaptando la pieza teatral La cena de los generales de José Luis Alonso Santos, todo gira en torno a la organización de la cena en el Palace (el edificio resulta decepcionantemente poco usado) en cuestión de horas mientras los cocineros buscan cómo sobrevivir. Los personajes corresponden a los arquetipos esperables (el triángulo amoroso entre la mujer buena y bella, el tonto bueno y el malvado poderoso, una figura de autoridad que busca cierta neutralidad para terminar decantándose por el bando positivo, una figura de poder —dos— ridiculizada, un personaje perdido que termina cambiando de bando, un borracho, un loco de buen corazón,…) y las situaciones las esperadas (riñas políticas, adulterios, nuevos romances, sangre, escatología,…). De esta manera, la intriga y lo oculto son los motores dramáticos, mientras que el espacio y el tiempo cerrados, manejados con gracia desde el libreto y el montaje, los principales atractivos narrativos. No convienen esperar una apuesta formal en ninguno de sus ámbitos (narrativo, plástico, expresivo); se trata de lo contrario un pieza destinada a actuar de entremés cultural y lo cumple con creces: entretenida, divertida y construida sin excesivas trampas. En mi sala, la gente expresó tanta satisfacción que no veía desde La sustancia.

El otro gran acierto reside en que, de rebote (o quizá con cabeza), ha evitado uno de los lugares comunes de las comedias (y no comedias) sobre la Guerra Civil: los malos nunca están en el bando golpista, cuyos miembros son tan humanos (o más) como los republicanos, sino en un tercero. Este tercer bando pueden ser los nazis alemanes en Malnazidos o los comunistas estalinistas en la reciente La Tregua. La Cena condena en todo momento al bando nacional (y, por si quedaban dudas, el epílogo lo certifica) sin que eso sea impedimento para que algunos de sus miembros sean humanizados. No hay tercer bando, solo un oficial falangista concebido como una caricatura y, de fondo, la realidad del paredón.

El último gran acierto, si a estas alturas nos sigue sorprendiendo, se encuentra en los dos intérpretes principales: la elegancia de Alberto San Juan y la vis cómica de Mario Casas sostienen y dan forma a esta disfrutable comedia de enredo de tintes políticos.

The Mastermind (Kelly Reichardt)

Siempre es digno de celebración que una película de Kelly Reichardt llegue a las salas españolas. A veces cuesta. Su película anterior, Showing Up, no obtuvo distribución, como la mayor parte de su corta filmografía. The Mastermind ha sido distribuida por Mubi, que tiene asegurados la mayor parte de los territorios a nivel mundial. Es el primer estreno de la compañía de streaming en salas españolas, abriendo un camino (que seguirá A24) para las próximas películas de Lynne Ramsay o Paolo Sorrentino.

Más allá de la importancia coyuntural que puedan tener las condiciones de su estreno, Kelly Reichardt es una de las grandes cineastas del siglo XXI. Un cine que ha sabido hibridar las formas radicales de cierto cine (Chantal Akerman, Michael Snow, Bela Tarr, Jean-Luc Godard, Agnes Varda) con los géneros estadounidenses clásicos. Tras revisar los entresijos western (en First Cow y Meek’s Cutoff), se adentra en el cine de atracos de la mano de Josh O’Connor como un ladrón de arte de poca monta llamado J.B. Mooney.

No tiene demasiado sentido empezar a explicar los avatares que vive Mooney una vez su plan perfecto falle y se tenga que dar a la fuga. Importa poco qué pasa; en el fondo, se trata de algo tan sencillo como acompañarle. Acompañarle con la fotografía (digital,  pero que imita el celuloide) de colores ocres, luces sin altos contrastes y cadencias tranquilas parece acompañar a un personaje callado y reservado, del que nunca sabemos demasiado y a cuya mente jamás accedemos. Acompañarle en su estructura vagabundeante, siempre centro de todas las escenas. Acompañarle incluso desde la música jazzística que subraya los momentos de arritmia y taquicardia, que nunca, en realidad, son tales, pues la mirada siempre calmada y controladora de Reichardt predomina en todo momento. Acompañarlo para entenderlo y, en cierta forma, para amarlo, pero también acompañarlo para destruirlo, para mostrar de la forma más cruda y seca su mediocridad, ínfulas. Acompañarlo como él mismo no acompaña a su familia.

Si el cine negro permitía abrir grietas romantizadas (y masculinizadas) en lo que más recientemente se ha llamado «nuevas feminidades» y «viejas masculinidades», aquí nos encontramos con su heredera predilecta. Aquí, la exposición de la moral corrupta no es si no mostrar, a través del fuera de campo, la corrupción de unas estructuras sociales y culturales que llegan hasta el último y más insospechado individuo. Y aquí radica la gran diferencia con su filmografía anterior: Reichardt ya no coloca la cámara en los valles ocultos de la Historia, si no que mira de frente a esas supuestas cimas que ya no parecen tan altas.

Recién nacidas (Jean-Pierre y Luc Dardenne)

Si hay una figura clave para entender el cine (social) del siglo XXI esa es la de los hermanos Dardenne. Ni Ken Loach, ni Peter Watkins, ni Adam Curtis. Los siempre-premiados-en-Cannes han sido el epicentro de una imagen naturalista, heredera del documental, que mezcla lo sagrado de Pasolini (lo matérico del rostro y su negación) con lo baziniano (largos planos sin cortes que, cuando ocurren, subrayan la violencia de lo representado). Con miles de herederos y sin nadie capaz de igualar su habilidad para aunar drama y puesta en escena en una mirada coherente hacia el otro.

Es precisamente en este aspecto, la mirada hacia el otro, donde Recién nacidas presenta un punto de inflexión respecto a su filmografía anterior: si ésta se había caracterizado por el sentimiento de culpa dirigido al espectador burgués, cuya cumbre es La chica desconocida, a través de estudios de personajes individuales, ahora nos encontramos con diferentes historias intercaladas de un grupo de jóvenes madres que conviven en un centro. Hay, por tanto, una coralidad que busca mostrar la experiencia de la forma más poliédrica posible. Pero, además, se permite —¿por primera vez en su carrera?— tener esperanza, mirar con luz y apostar por la belleza del mundo, abandonando los sentimientos religiosos de la culpa o la piedad. Pese a tener algunos momentos donde la sombra se puede rastrear, termina por prevalecer una mirada compasiva, que comprende a sus personajes y los abraza, sin por el camino generar dramatismo catárticos.

Por lo demás, no hay grandes sorpresas en su nueva película, pues sus imágenes son reconocibles hasta la médula. Naturalismo de cámara en mano, sin cortes y rostros proletarios.