Aquella mañana en la azotea de Casa Fuster, en el marco del BCN Film Fest, me encontré con una directora con mayúsculas, con una persona comprometida, alguien que me había cautivado con su película y que me obligó a reflexionar sobre lo cercanos que están el mundo occidental y el oriental. Su película, Sinjar, me llevó hasta la historia de 3 mujeres que sufren, desde diferentes perspectivas, el conflicto originado por el Estado Islámico. Anna Bofarull es de aquellas cineastas que rodará en aquel lugar del mundo donde su película rezume realidad y realizará todas las entrevistas que necesite para que sus personajes sean verdaderos a pesar de arruinarse en el empeño. Es de esas directoras que van más allá de una simple ficción y que tienen ese pequeño gran empeño de mostrarnos un mundo que se aleja de las cuatro paredes de nuestra casa o de la rectangularidad de las redes sociales a las que estamos suscritos.
Pregunta.: ¿Cómo llegas hasta esta historia? Porque son tres relatos diferentes que surgen de un mismo punto de partida y, después, se expanden.
Anna Bofarull.: Sí, de alguna manera, a mí me marcó mucho, en el 2014, cuando estaba avanzando el Estado Islámico, escuchar que había esclavas sexuales. Entonces, reflexionas sobre el mundo en el cual estoy viviendo y que, en otra parte del mundo, hubiera mujeres que estuviesen padeciendo la esclavitud en pleno siglo XXI, extrayéndolas de su realidad… Entonces, comencé a querer saber más, a buscar más y comenzaron a aparecer otros personajes vinculados a esta historia, como es el personaje de Carlota, una madre occidental que vive en Barcelona —pero que podría vivir en cualquier otra ciudad— que descubre que su hijo adolescente se ha radicalizado y se ha marchado a luchar en las filas del Estado Islámico. O, por otro lado, están las mujeres guerrilleras Kurdas que luchan por defenderse y están dispuestas a todo. De alguna manera, eran personajes que me fascinaban y sentí que latían de la misma forma. Había una línea que enlazaba estas historias entre sí: la necesidad al final de estar unidos a las personas que queremos. Porque, a veces, pasa alguna desgracia, las circunstancias nos alejan de la vida y nos destruyen, pero queremos reconectar. De esa forma, se podría unificar a la sociedad occidental con la de Oriente Medio. De alguna manera es donde quería ir… Y también quería que el espectador no estuviera pendiente de en qué momento las historias se encuentran, porque no lo hacen en un elemento físico, y por eso decidí ponerlo al principio de todo. Es en este momento que relacionamos las tres historias y, después, cada una es un mundo, aunque, en el fondo, es el mismo.
P.: ¿Mujeres soldados en Oriente Medio?
A.B.: Sí; de hecho, las guerrilleras kurdas son actualmente las guerrilleras más empoderadas, porque tienen una rama militar que solo controlan las mujeres, con lo cual son muy conscientes del poder que supone el hecho de que sean ellas las que defienden el territorio. Eso es un punto muy importante, además precisamente en Oriente Medio, allí tenemos estos dos extremos en el mundo de la mujer: la que está convertida en esclava sexual, porque no la consideran ni persona y pueden hacer lo que quieran con ella; y, por otra parte, la que es consciente de que, para defender sus derechos y su existencia, necesita un arma entre las manos. Para mí, era muy importante poder colocar la cámara allí para ver cómo es la vida en esa sociedad.
P.: ¿Cuándo llegas a la conclusión de que tu historia se relataría a través de planos secuencia?
A.B.: Digamos que, la narrativa y las tres historias las trabajamos mucho desde el guión, un poco para equilibrar las historias y también para que hubiera un diálogo entre ellas. Aunque no estuvieran juntas, que el espectador viajase entre ellas. Por eso, hubo un momento en que, para mí, fue muy evidente que para no romper esta tensión debía buscar el plano secuencia y fue entonces cuándo tuvimos que replanteárnoslo todo. Creo que fue una buena decisión, porque realmente hay momentos como muy cotidianos que simplemente con el hecho de que la cámara estuviese ahí, generaba una tensión que iba creciendo, y luego habían otros momentos de explosión. Pero todo en el conjunto se compensa y, en el fondo, es necesario crear. Esta es la base del plano secuencia.
P.: Hay películas que respiran compromiso y tu film lo transmite…
A. B.: Es cómo está planteada la película y, para mí, es lo que significa hacer cine. Espero que llegue así al público.
P.: Sinjar es una experiencia inmersiva, con una planificación que crea tensión en el espectador.
A.B.: Sí, porque de alguna manera a veces tenemos la sensación de que en la otra punta del mundo todo es diferente, que las maneras se viven diferentes y lo que quería es colocar a la cámara y al espectador al lado de estas mujeres que viven en la otra punta del mundo, incluso aquí en Barcelona, con realidades que desconocemos. Por eso quisimos acompañar a los protagonistas en este viaje tan difícil y tan duro porque, realmente, son experiencias que de otra manera podrían costar de entender y, cuando estás vinculado emocionalmente, es cuando las vives de manera intensa y empatizas. Para mí eso era muy importante.
P.: ¿La violencia se puede reflejar sin la necesidad de que sean explícitas sus imágenes?
A.B.: Sí, para mí era muy importante saber encontrar ese punto. Hablamos de situaciones muy duras y no queremos aprovecharnos del morbo de la violencia. De hecho, hay muchas secuencias que son muy duras, pero no hay ninguna en la que se vea pegar o coger el cabello. Encerrando a una persona dentro de un armario, generas más tensión que si ves la violencia explícita. Una historia tan dura, como es la de la esclava sexual, al final es una reflexión importante sobre cualquier tipo de violencia. Ella padece una violencia psicológica además de una violencia física, evidentemente es duro, pero yo creo que para su personaje no es lo peor que le pasa, porque al final era una reflexión: la violencia física acaba siendo un elemento cotidiano del día a día, pero lo que acaba siendo muy duro es la violencia del entorno en el que viven.
P.: ¿Dónde rodasteis?
A.B.: En el Kurdistán iraquí.
P.: ¿Cuándo?
A.B.: En el 2020. Nos pilló el COVID allí. Estuvimos rodando en muchas localizaciones reales: cuarteles militares,… De hecho, los personajes del cuartel militar son las soldados que estaban allí. Todo es muy real porque es así.
P.: ¿Cómo te atreviste a rodar en esa zona?
A.B.: Primero porque sentía que lo necesitaba la película. Ya había estado en el 2016, cuando estaba escribiendo el guión. Estuve allí documentándome, entrevistando a muchas mujeres en un campo de refugiados, entonces ya vi cómo era el día a día y volví en el 2019 con la idea de rodar allí. Evidentemente no hay ayudas públicas, no hay seguros que te cubran rodar en Irak. Es todo muy complicado y pensé que no se podía hacer… Teníamos un presupuesto muy ajustado, por lo que no podíamos tener un gran rodaje, ni mucho equipo, ni tener cubiertas todas las necesidades internas como permisos, así que había un punto de documentalista y de locura del momento. Planificamos qué necesitábamos como mínimo y, con solo un equipo de mujeres, nos fuimos de cabeza a rodar allí. Y había realizado algunos viajes para contar con el soporte local, con la comunidad y nos dijeron que adelante, que nos ayudaban y colaboraban. Contamos con la gente de allí que incluso nos cedían espacios donde rodar. Hay ciertos momentos de puntos de escape, como la relación entre la esclava sexual y la esposa del esclavista, porque había también que encontrar elementos positivos dentro de la historia, pues es difícil avanzar sin un poco de esperanza. Porque realmente todas las entrevistas, todas las experiencias reales eran muchísimo más duras que lo que vemos en la película. Al final, en el film, también tienes que encontrar el equilibrio para que el espectador respire.
P.: ¿Cómo afectan esas situaciones de guerra en los niños?
A.B.: Entrevisté a mujeres, esclavas sexuales, guerrilleras kurdas,… y, en esas conversaciones con ellas, es donde veía la vivencia de los niños, porque muchas estaban allí con sus hijos. Al final, los niños en poco tiempo aprenden lo que hay en su entorno. Cuando la figura de referencia masculina es un abusador, los niños aprenden a comportarse así. En esos campos de refugiados había mujeres que pudieron escaparse con sus hijos, pero evidentemente no hay psicólogos para tratar ni a las mujeres ni a los niños. A esos niños se les ha realizado un lavado de cerebro y necesitan un tratamiento para reabsorberlos en un proceso emocional más básico, pero eso no existe en aquella zona del mundo. Estábamos en un contexto de la guerra muy concreto, en aquel momento Estado Islámico estaba avanzando y conquistando territorio donde había muchos soldados que, en muchas ocasiones, convertían a niños en soldados con las consecuencias que todos conocemos. Porque ellos, cuando ven a los niños, los van preparando, los van adoctrinando en su lucha.
P.:¿Qué piensas sobre la reconversión de personas que creías integradas o cómo un occidental puede dar ese giro hacia el fundamentalismo?
A.B.: Parece muy extraño, pero las cosas pueden pasar. Puedes tener un hijo adolescente que se enganche a las drogas y nunca te lo habías planteado. Muchos casos inciden en gente joven solitaria o que ha padecido bullying, que no ha tenido un grupo de amigos, personas que han perdido a un padre de repente en poco tiempo y tienen ese tipo de carencia. Hay como ciertas tipologías que se repiten de manera frecuente personas, que no encajan buscan su encaje en grupos religiosos o antisistema.
P.: Tú que rodaste una película como Hammada (2009), ¿qué opinas sobre la nueva actitud del gobierno español con el tema del Sahara?
A.B.: A mí me parece indignante que nos traten como estúpidos y que no nos traten como adultos, ni como personas serias. No entiendo cómo un presidente de gobierno puede ir un día a Marruecos y reconocer la ocupación ilegal de una zona que todavía no se ha descolonizado y que es puramente responsabilidad del estado español, que era responsable de la colonia del Sahara. Me parece indignante. Cuando estuve rodando allí, hace 10 años era duro pero había dignidad. Había una diferencia generacional y las mujeres que habían salido huyendo volvieron para montar los campamentos, habían conseguido crear la supervivencia en aquel desierto. Porque los niños son felices allí donde nacen, con su gente y solo conocen esa vida… Pero luego existía una generación intermedia, más cercana a la edad que yo tenía cuando realizaba el documental, en la que el que servía para estudiar tenía que ver la manera de salir de allí, pero el que no estaba dotado para estudiar, no tenía ningún tipo de futuro. En Hammada hay unos planos con una mujer cada día barriendo con la escoba la arena del desierto y es una imagen que tengo marcada, porque, en el fondo, define en lo que hemos dejado que se convierta la sociedad saharaui.
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