En el Sitges del 2021, La Pasajera fue sin duda alguna una de las grandes sorpresas del Festival. Y como muchas veces pasa, cuando quieres entrevistar a los directores ya es demasiado tarde. Raúl Cerezo y Fernando Gonzalez Gómez habían sacudido al Festival con una propuesta de terror original a la vez que, con muchas referencias al fantástico clásico. Por eso cuando en el programa de Sitges 2022 observe que volvían con una nueva película, el poderlos entrevistar se convirtió en unos de mis grandes objetivos. Y por supuesto Viejos superó mis expectativas. Estaba ante la confirmación de que el universo de este tándem comenzaba a expandirse en el actual género de terror en este país. Viejos en una idea perversa en un entorno familiar perfectamente reconocible, donde el terror sobre la vejez se convierte en una experiencia perturbadora.
Esta es la entrevista que mantuve con Raúl Cerezo y Fernando González Gómez que, en dos minutos, se convirtió en una masterclass sobre el desarrollo de un proyecto cinematográfico de género. A partir del siguiente párrafo entraréis en un mundo conocido en pocas ocasiones, donde los creadores desnudan el proceso de creación.

Pregunta.: ¿Teníais bien claro que la primera escena debía impactar y dejar marcadas las pistas para el desarrollo de la película?

Fernando González Gómez: Cuando ves toda la película entera descubres que están todos los secretos explicados aunque tu no lo sabes. Pero si la ves otra vez te das cuenta que las pistas están ahí (los circuitos en la mesilla del tipo), hay un momento que ella mira hacia algo, pero en esa primera visión te preguntas «¿Qué acabo de ver?».

Raúl Cerezo: Somos muy amantes del cine que se debe revisionar, incluso en La Pasajera te podemos contar mil detalles, mil secretos.

F.G.G.: Mucho huevo de pascua.

R.C.: Si, eso es, mucho Easter Egg, nos encantaba que estuviera toda la peli ahí. Que funcionara como incógnita de lo que está pasando. Pero tú la ves y entiendes porque ella se enfrenta con ellos y se s……, que hay unos circuitos, que el abuelo sigue taciturno, está todo ahí. Efectivamente cuando hicimos el guion, y desde luego cuando se planificó, esa secuencia era como un corto que debía funcionar, un poco a la manera de los Bastardos de Tarantino. Esa primera secuencia tenía que funcionar como una película.

F.G.G: Cuidado, no solo esa secuencia. Casi en todas las secuencias. Que toda secuencia tuviera una estructura narrativa equivalente a la del propio film en conjunto. Todas ellas tienen un fuego lento inicial y derivan hacia lo extraño, lo raro y revienta finalmente la secuencia como hace en definitiva la película.

P.: Es que hacéis ese plano secuencia y de repente lo reventáis desde un ángulo lateral llevándolo hacía la composición de una viñeta de cómic. ¿Qué es lo que me queréis decir? ¿Qué es lo que queréis contarme? ¿Por qué lo habéis planificado así?

R.C.: Antes de nada quiere aportar algo, nos encanta el sistema de Kubrick, como trabajaba. Cada secuencia es una peli y si lo consigo tendrán fuerza. Es verdad el matiz porque así hicimos Viejos. La secuencia de la llegada, vamos a por la siguiente, y la unión de todas en Viejos funciona muy bien. Son como pequeños capítulos que están cosidos entre ellos.

F.G.G: Es verdad que luego teníamos cierto miedo, porque no trabajamos así en La Pasajera. Se acometió de otra manera. En La Pasajera, narrativamente, no trabajamos cada secuencia de manera independiente para luego unirlas. Es diferente porque, realmente, es otra película, el tono es diferente. Se trabajó como una evolución lineal, es casi como la geografía de los personajes la que te está contando la historia. Y sí que es verdad que en cierto modo, no te digo miedo, pero siempre tienes la inseguridad de si funcionara. En definitiva, cuando tienes cada una de esas secuencias independientes, y que funcionan independientemente entre sí, no sabes realmente si en el momento de unirlas, funcionarán todas ellas o saturará la película. Y te voy a contar una cosa que viene a colación, aunque no es tu pregunta pero da igual porque respondemos como queremos (risas). Pues me he acordado y es interesante que ocurrió algo mientras el montador, José Manuel Jiménez, (que es un montador excepcional y la experiencia con él ha sido maravillosa, con discusiones totalmente beneficiosas) descubrió que cuando realizó el primer montaje de dos horas once minutos uniendo todas las secuencias, nos gustaba.

R.C.: Pero daba miedo.

F.G.G: Pasó que hasta reduciendo la película a 1 hora y 35 minutos, al haber trabajado con esa estructura narrativa en cada una de las secuencias, provocaba que fuera, no te voy a decir pesado, pero si que llegaba a ser un poco agobiante. Como que saturaba, que tenía mucho peso y por momentos era cansada de ver. Entonces fue cuando José Manuel Jiménez, nos dijo: “Chicos tenemos que romper, trocear la película para dar al espectador un descanso”. Aceptamos pero comentamos que “Vale, demos descanso al espectador pero no vamos a mostrar bloques negros sin nada de información, entre escenas. Entonces es cuando se nos ocurrió añadir el incremento de los grados a los días de la semana al estilo de Kubrick en El Resplandor.

P.: En esa primera escena, como hemos comentado anteriormente, cada plano tiene un sentido. Pero hay un plano en concreto en el cual rompéis con esa puesta en escena, ese plano esquinado que por un momento me hizo recordar el plano de la piscina en El Protegido en es donde me doy cuenta que estoy viendo un cómic y cambia todo el concepto que tenía del film hasta ese momento. Algo que me hizo recordar esa secuencia en Viejos.

R.C.: Cuando comienza la película estás desde el punto de vista de ella, la radio le está diciendo con unas ondas “Vas a matar a tu hijo y a todo el mundo que veas, lo vas a matar”. De repente cambias a un punto de vista donde la están observando, alguien la está observando y, si te das cuenta, ese plano está torcido pero muy ligeramente. Además, somos muy fans de Shyamalan. El inicio de El Protegido, es una auténtica maravilla, nos sitúa en un tren entre dos butacas simulando una viñeta de cómic. Y por qué lo hacemos, por qué en lugar de hacer un plano general de situación lo torcemos, porque las cosas no están yendo bien y cuando lo ves piensas “¿Qué pasa aquí?».

F.G.G.: Y hay una segunda lectura en ese plano. Además no lo torcemos a favor de su recorrido, lo torcemos en contra. Hacemos que a ella le resulte difícil caminar cuesta arriba en busca de la radio, porque ella se tiene que enfrentar a la radio. Entonces lo que hicimos fue girarlo de tal manera que la radio está más alta para no favorecer el movimiento, sino entorpecerlo y que a ella le cueste enfrentarse a la radio. Al final quitar las pilas es un acto de rebeldía, ella está apagando la radio porque no quiere sentir esas ondas que la están empezando a hipnotizar y convertirla en una más del ejército de los Viejos.

R.C.: De hecho, cuando estamos en el plano secuencia en el parque donde habla el abuelo con la nieta, lo dicen. Ella era la única de las mujeres fuertes que van a conseguir enfrentarse a lo desconocido y decirles “Antes me mato que convertirme en uno de los vuestros“. Ella era única como lo será su nieta.

P.: En La Pasajera había un terror foráneo, del universo, del cosmos, del exterior. En cambio en Viejos llegáis al terror más mundano, más real, más de lo cotidiano pero marcado por vuestro propio lenguaje.

F.G.G.: Es una cuestión curiosa, dentro de que son dos películas muy diferentes. Las dos juegan con lo cotidiano. Porque a pesar de todo, La Pasajera no deja de jugar con un terror cotidiano, en un viaje que podría suceder, porque las cosas que les ocurren, dentro de un tono diferente, si que son cotidianas. Lo que hacemos con Viejos es llevarlo a un cotidiano más realista, más dramático, un código más incómodo, más difícil de ver. O incluso podemos decir que la otra es más amable. Las definiciones que hacíamos en festivales es que era una mini Blumhouse con La Pasajera y una mini A24 con Viejos (risas). Hacíamos esa comparativa por el tono. Y puedo asegurarte que era una cosa efectiva, no fue una cosa premeditada porque el proceso era anecdótico pero divertido. Te contaré que el último día de La Pasajera estaba en la cama medio muerto y nos llamó el productor para decirnos “Chicos, creo que tengo ahí la posibilidad de hacer otra película», y llamé a Raúl. Serían las 12 de la medianoche, “Raúl oye, que dice José Luis que si hacemos otra”. Y fue cuando nos sentamos y pusimos sobre la mesa las ideas. Teníamos claro que se necesitaba un proyecto que estuviera totalmente mascado para rodar, no podíamos presentarnos con una primera versión. Si que teníamos primeras versiones de cosas. Entonces fue cuando Raúl lanzó el proyecto en el que llevaba trabajando desde hace 8 años.

R.C.: Y comenzó de una manera simple. Hace 8 años nadie había hecho terror sobre los viejos, hace 8 años no existían, olvídate de La Visita que fue posiblemente la primera que llevó el tema, después de mucho tiempo. Llamé a un experto y le comenté “Creo que tengo un concepto que no existe» y el experto me dice “No hay tío, no hay “ entonces empezamos a trabajar solo con esa idea. Según empiezas a trabajar te das cuenta de que puede ser mucho más. Cuando escuchas al abuelo sientes más miedo y por momentos pena. Para nosotros la secuencia del baño es crucial, es para que sientas que no es solo una película de terror con referencia al terror de los viejos, sino que habla de terrores mucho más cercanos. También nos dimos cuenta que podíamos trabajar con personajes de diferentes edades: con el personaje de Mario (el hijo) la crisis de la de la mediana edad, donde la responsabilidad le desborda, con la hija y los problemas propios de la adolescencia. Y vimos como un montón de capas generacionales que funcionaban en la película, pero que al final era toda una sociedad hastiada por todo lo que la rodeaba con el agravante de una ola de calor. El covid fue posterior al guion pero hay que reconocer que realzó la película hasta un lugar en el que no habíamos pensado, era un miedo hacia algo que no sabíamos de dónde venía. En definitiva, queríamos reflejar que la sociedad está a punto de estallar y nos servimos de los viejos como instrumento para canalizar dicha explosión.

F.G.G.: Y de hecho, y una vez más, mérito del guion y mérito nuestro y de todo el equipo. Cada secuencia está a punto de explotar y cada secuencia tiene una mini estructura narrativa equivalente al global de la película. El film te va cargando, te va cansando como espectador y la información que vamos dando hace que haya rupturas que, para la película es un gran acierto.

R.C.: Y sí que queríamos el punto de vista de la persona anciana porque es sabia, por lo que ha vivido, pero también queríamos ver otras miradas. Nos interesaba mucho la de Elena, una mujer a la que se la puede entender porque finalmente tiene razón, y que no es tan villana como parece en un principio. Es casi la única voz que le dice a todo el mundo lo que piensa. Nos encantaba que fuera una película como La Pasajera, de ambigüedades, personajes en los que el espectador tome partido, seguramente habrán muchos a los que Blasco no caiga bien. Puede ser que haya dos tipos de posturas ante el personaje de Elena, los que piensan que ella tiene razón y los que piensan que menuda bruja. Nos encanta ese cine donde los personajes son para que cada uno opine según su vivencia y con esta mujer creo que lo hemos conseguido.

P.: El sentimiento que tienen muchas familias al llevar a un familiar a una residencia, es el de abandono de esa persona querida. Pero sí que es verdad que en algunas ocasiones, ese adorable anciano se convierte en un terrible maltratador. Por eso la escena del cuarto de baño es tan crucial, pero hay que reconocer que es muy dura.

F.G.G.: Era incluso mucho más dura. Es de aquellas jornadas en las que todo el equipo sabe que es complicada. A pesar de que se estaba rodando en un espacio controlado, es un espacio muy pequeño, que además tiene una interpretación compleja, con unos procesos de evolución y que se necesitaba rodar cronológicamente, tanto por el tiempo como por la intensidad de los actores. Por eso se planificó y replanificó de manera cronológica. Era una secuencia más dura, con más violencia, había objetivamente una paliza

R.C.: Pero se volvió a jugar con el menos es más.

F.G.G.: Sí, porque cuando montamos la escena más larga, nos dimos cuenta de que podíamos posicionar al personaje de Elena en un lugar de no reconciliación con el espectador, y por eso suavizamos la escena en el montaje definitivo. Al final es lo que dice Raúl “Una hostia se te puede escapar porque has llegado a un límite de desesperación, pero cuando ya te ensañas, la cosa se va de madre»

R.C.: Eso es lo que me flipa de esa secuencia y que me gusta del cine en general. Hasta ese momento, entre comillas, te has posicionado de una manera, pero con esa secuencia haces ese cambio del punto de vista, te replanteas de nuevo la película. Y eso me encanta. Jugar con esa ambivalencia es lo que me llena del cine que realizamos.

P.: Sí, ese giro narrativo del tercer acto es donde ya ponéis las cartas boca arriba. Los giros de la historia están muy bien marcados en cada acto y en el sitio adecuado dentro de vuestra dramaturgia. Siempre tenemos la información necesaria para que vayamos cambiando nuestro punto de vista según va avanzando la historia.

F.G.G.: Vas como compensando, y si encima te fijas, es entre los dos mismos personajes, o sea tú ganas empatía sobre ella y la pierdes sobre el abuelo en la cena y en cambio, ganas empatía sobre el abuelo y la pierdes sobre Elena en la ducha. Vas equilibrando esas dos fuerzas principales de la peli.

R.C.: Eso es lo suyo, que el espectador tome parte, quiero que piense y no dárselo todo mascado.

F.G.G.: Estamos hablando de personajes grises, no son blancos, ni negros. No te lo dejo tan claro, no te indico a qué personaje tienes que querer y a quien tienes que odiar, te lo dejo a tu criterio. Es por eso que en función de la narrativa y de cómo va evolucionando, la historia te lleva a empatizar o dejar de empatizar. Queremos que bailes entre unos y otros, de tal manera que te genere un halo de duda. Es diferente y es lo que nos gusta, esa ambigüedad, porque en la vida real no hay malos y buenos objetivos. Eso es una idiotez. Es lo que quiere la prensa del titular, donde la gente se encuentra todo un articulo y tan solo mira ese encabezamiento. Ahí no puedes matizar.

R.C.: Por eso cuando dicen que la película pasa a ser del espectador, hay que ponerlo entre comillas. Según las películas, muchas veces no serán del espectador porque no pueden serlo. Porque están absolutamente concebidas, paridas, diseñadas para solo ser de vista de una manera y no pueden hacerlas suyas. Y no es que seamos haters, hay algunas que están muy claras como las de Indiana Jones, pero hay otras que no funciona tan bien el icono y piensas como espectador que no te dejan espacio para nada.

P.: Pero es que también es una película de personajes. A mí me gusta mucho el de Elena.

F.G.G.: ¿Pero sabes qué? Seguro que hablamos con otro espectador y dirá “Pues a mi me gusta, Mario”, porque tiene todo el peso.

R.C.: Porque hay muchos Marios a nuestro alrededor.

P.: Posiblemente el motor de la narración son los personajes de Manuel y Elena porque es ella la que plantea la solución que nadie quiere escuchar y crea el conflicto.

R.C.: Lo que condena a Mario es que por quedar bien con todo el mundo, no se decide por nada y ella le plantea “Dame respuestas claras”. Él opta por la opción de irse al bar y dejar sola a su mujer comiéndose el problema. Eso de “Me voy al bar” es una cosa muy de nuestro país porque hemos visto que en los países anglosajones, no lo entienden. En Montreal y Austin, en esa escena hubo una risotada general porque es como si Mario dijera “Yo me quito el problema de encima”. Mario es un personaje así, ahí te queda, toma el candado, apáñatelas que yo me voy al bar. Y la mujer tiene el poder de sentir lo que va a ocurrir.

P.: Porque es lo que comentáis, Mario somos nosotros. Es el espectador del género masculino. Al final somos nosotros como espectadores que estamos ahí. ¿Cómo planificar las escenas de terror en vuestras historias, teniendo en cuenta que cada uno tenéis vuestro lenguaje pero trabajáis como una unidad?

F.G.G.: Es verdad que tenemos gustos diferentes, pero es como si se complementaran y a la hora de construir ponemos en común todas nuestras ideas. Curiosamente muchas veces, cuando pensamos por separado y ponemos las ideas sobre el papel, se parecen mucho. No recuerdo ninguna vez que Raúl me haya planteado una construcción técnica en el movimiento de cámara, que de pronto diga que no es posible. Normalmente vamos en la misma línea.

R.C.: Eso que dices de la planificación de las escenas de terror es importante, porque nos gusta repartirla durante la película. La Pasajera ha funcionado muy bien pero sí que había gente que le hubiese gustado más sangre, pero es que no se podía porque es una película de personajes. Que sí, que tiene un mensaje que va mucho más allá. Entonces no las planteamos muy repartidas y en su punto: si hay un susto en la Iglesia vamos a esperar un poco para otro susto y vamos a concentrarnos en la familia para que eso cuaje. Queremos que la gente de género sea feliz. Queremos oír: me lo he pasado bien con Blasco, me lo he pasado bien con el enfrentamiento de Elena y del abuelo porque me recuerda a mí con mi suegro. Queremos que sea un cine que llegue a todo tipo de espectadores. Por eso las secuencias de terror las trabajamos muy bien porque nos encantan y tiene que haber género pero pensando en que hay personajes. Están pensadas para ubicarlas de manera muy repartida, para que cuando lleguen, sean importantes. Eso lo veo mucho en el cine de Tarantino, si tú juntas la violencia en sus películas, son poquísimos minutos en los que estalla la violencia.

FGG: Lo que decías antes de las imágenes. Lo que no puedes controlar es lo que esperas que el espectador se ha construido en su cabeza a través de las imágenes, del teaser o del tráiler. No se puede controlar eso. En La Pasajera hay gente que esperaba más violencia. Pues bueno, lo esperaban ellos. La película es lo que es, si ellos en su cabeza se construyeron otra película y se han decepcionado, lo sentimos, pero la película es esta.

RC: Pero vamos a ver, La Pasajera tiene violencia, tiene suspense, pero no queríamos una casquería (aunque yo soy muy fan de ello), pero esta peli no es así. Pero también sucede al revés porque han flipado con alguna reacción entre Blasco y la niña. Hay secuencias en las que hay violencia. Pero violencia de otro tipo, como la verbal. No veas cómo funciona lo de “Mañana vais a morir”, hace que la platea se venga abajo. Disfrutamos siempre, porque es la única secuencia donde hay un truco de magos absolutos porque en la secuencia anterior conseguimos relajar el momento. Existen los cortes que pueden ayudar pero el truco funciona en una escena como la del cuarto de baño.

F.G.G.: Y la cantidad de diálogo en ADR que se añadió en esa secuencia para esto. Había unos vacíos grandes, no de texto, que luego en ADR se reescribió añadiendo más información a lo que habíamos rodado. Precisamente para reforzar lo que dice Raúl, esa cotidianidad, esa normalidad y esa relajación de bromitas entre ellos.

R.C.: Cómo videojuegos donde la gente se relaja.

P.: ¿Por qué se redunda en dos ocasiones el final de la escena con cenitales Hitchcockianos?

R.C.: Sencillo, les están observando, además nos mola cuando el abuelo le cuenta todo al hijo que le dice “Ahora podemos hablar” y la primera frase es “Nos están observando desde hace tiempo” entonces dices hostia los cenitales.

P.: ¿Y el recurso del comienzo de algunas escenas con una cámara en caída?

F.G.G.: El peso de Dios que le llaman, el castigo que va a llegar al final.

R.C.: Queremos que el espectador lo entienda conscientemente y que se de cuenta que algo terrible va a ocurrir. Esas situaciones no pueden llegar solamente en la parte final, porque muchas veces generas una decepción porque estas pensando durante toda la película «¿Cuándo llegara?» y en Viejos, desde la secuencia “Mañana vais a morir” ya no paramos, hacemos que los viejos comiencen a coger energía.

P.: ¿Cómo os habéis atrevido con una escena como esa?

F.G.G: Ese es el único homenaje cinéfilo consciente y diseñado así, realizado incluso con la misma óptica que grabó Kubrick en El Resplandor cuando la felación de un oso disfrazado.

R.C.: Era como lo corrompido. Queríamos que no se percibiera por parte de los demás personajes. Es el momento donde los los jóvenes o viejóvenes se están debilitando y sudan con la ola de calor, mientras que los viejos están follando. La ola de calor va a acabar con todo el mundo menos con ellos, es justo al revés. Todo eso ocurre en la película y queremos crear al espectador incertidumbre y que se pregunte que es lo que esta pasando aquí.

P.: Pero dais muchas pistas, como en la escena de la Iglesia cuando se escucha el famoso sermón del Apocalipsis.

R.C.: Si ves otra vez la película, todas las claves se están anunciando. Hemos conseguido que la gente no espere lo que va a ocurrir. Y eso es uno de los aciertos que tiene la película, según afirma la crítica en Canadá y Estados Unidos, les llevamos hacia un lugar cercano al thriller que es de terror y donde al final se produce esa explosión que deja al espectador alucinado con ese último giro.

F.G.G.: Y luego lo que hablabas de la Iglesia, que también introduce al espectador en el mundo interno de Naia. La nieta tiene una conexión con la abuela y puede sentirla. Y es la abuela, desde su conexión casi extrasensorial, la que le está aconsejando y que a la vez la está ayudando para que pueda liberarse de ese juicio final.