A punto de convertirse en septuagenaria, la Semana Internacional de Cine de Valladolid aborda su nueva edición con retos y preguntas. Tras la salida de su director Javier Ángulo el pasado mes de diciembre, tras más de 15 años al frente, y la asunción del cargo por parte del hasta entonces director del Festival de Sevilla, José Luis Cienfuegos. Si bien continuista con el espíritu del certamen, algunas renovaciones se han hecho notar ya en esta primera edición. Nuevas secciones y más peso para Punto de encuentro y Tiempo de historia, ampliación del Comité de Selección, nuevos cineastas que se estrenan en Seminci…

La 68 edición se inaugura con una película de esencia internacionalista, quizá la misma que la del propio festival, La contadora de películas. Una cinta sobre el propio cine y que cuenta entre su talento a nombres tan variopintos como Antonio de la Torre, Daniel Brühl, Walter Salles, Isabel Coixet o su directora, Lorne Scherfig. Entre los platos fuertes de la Sección Oficial competitiva están las nuevas películas de Alice Rohrwacher, Marco Bellocchio, Bertrand Bonello, Ken Loach, Manuel Martín Cuenca y Lois Patiño y las primeras de futuros nombres reconocidos como Víctor Iriarte o Laura Ferrés. Fuera de concurso, se estrenan mundialmente una de las películas más esperadas del año, Teresa, de la zaragozana Paula Ortiz, y la última película de Kiti Mánver, una de las Espigas de Honor de esta edición, Mamacruz.

Tiempo de Historia, sección dedicada al documental y a la memoria histórica, se alza respecto a años anteriores con títulos como Youth (Spring) del documentalista chino Wang Bing, The Mother of All Lies, presentada en el pasado Festival de Cannes donde se convirtió en una de las obras del año a tener en cuenta o Retratos Fantasma, del brasileño Kleber Mendoça Filho. Por su parte, Punto de encuentro, sección dedicada a óperas primas y segundas obras con el fin de intentar tomarle el pulso al panorama audiovisual, se pone la medalla de que 11 de sus 15 títulos vienen firmados por mujeres, entre las que destacan Joanna Arnow, Malene Choi, Luna Carnoon, el dúo Soda Jerk o el Colectivo Negu. Asimismo, Sirocco y el reino de los vientos, película inaugural del Festival de Annecy y ganadora del Premio del Público, tiene el honor de ser el primer largo de animación compite en esta sección.

A estas dos secciones se suma Alquimias, nuevo espacio competitivo para cines «vibrantes y originales» que ayuden a consolidar el carácter internacionalista del festival. Así, se mezclan el nuevo largometraje de Lav Díaz con miradas jóvenes como la de la brasileña Vera Egito y nombres aún por consolidar como el matrimonio Welchman, autores de Loving Vincet, o Francisco J. Paparella, que presenta una suerte de As Bestas en la Patagonia argentina. Una sección variopinta que se siente más como un reto que como una duda de futuro. Veremos qué tal funciona.

Toda esta programación se complementa con dos ciclos: el primero, conmemora la Espiga de Honor que la Academia del Cine Europeo recibió ayer de manos de la presidente de la Academia de cine español, durante la gala de inauguración, donde se podrán ver las nuevas películas de grandes autores europeos como Aki Kaurismäki, Jonathan Glazer, Matteo Garrone, Christian Petzold o la última Palma de Oro, Anatomía de una caída. Por otro lado, el ciclo Memoria y Utopía presenta una serie de restauraciones de clásicos del cine ofrecidos por diferentes instituciones para acompañar las jornadas sobre restauración y difusión del patrimonio fílmico que tendrán lugar en el seno de Seminci y que permitirán ver títulos de Jacques Rivette, Man Ray, Nanni Moretti o la nueva favorita de Sight and Sound, Chantal Akerman. Y eso sin contar con la Gala RTVE, la sección Cine Gourmet, la retrospectiva de cine indio… Una programación completa con la que cualquiera, vallisoletano o foráneo, podrá pisar la alfombra verde de la calle Santiago.

Y, sin más dilación, los primeros títulos que se pudieron ver en el primer día de la 68 Seminci. 

Yo, Capitán (Mateo Garrone) — EFA

Mateo Garrone regresa tras su relectura del cuento de Pinocho con una fábula sobre la inmigración ilegal en tiempos de Maloni. Seydou es un joven senegalés que quiere mejorar la vida de su familia y, junto a su primo Moussa, vivirán una auténtica odisea hasta llegar a Europa.

Con esa premisa, caben dos historias posibles: una «tipo Surcos», es decir, relatos de corte reaccionario que luchan contra «el efecto llamada», que buscan apaciguar el conflicto escondiéndolo bajo la alfombra. Podríamos decir que para qué se van, que se queden con su familia, en su país. Quizá afortunadamente, por su concepción para el público europeo, parece responder al segundo, a la ilustración de una de los grandes problemáticas a la que se enfrenta el mundo occidental contemporáneo: la deshumanización radical del desconocido, de la alteridad. Seydou y Moussa van enfrentándose, juntos o separados, a diferentes obstáculos, miniobjetivos que compartimentan la narrativa global y que, más allá de dar dinamismo a la película, ponen el foco en cada uno de los pasos del proceso y en cada una de las personas que deciden que prefieren el dinero. Seydou se erige capitán, porque es capaz de preocuparse y responsabilizarse de los demás, de aquellos a quien no conoce. Así la responsabilidad individual se erige como el tema principal y el cineasta italiano apela en ese último plano al espectador europeo. Una decisión cuestionable, pues todo lo relacionado con Europa y su responsabilidad con el asunto queda fuera de campo, cuando no en segundo o tercer término. Sintámonos mal, pero no con nosotros mismos. En su intento de deconstruir y rebatir, vía humanización y humanismo, las narrativas ultraderechistas, se olvida interrogar a los fundamentos del sistema, al «boss final».

Garrone camina en el filo de la navaja. A veces se corta (la tendencia a romantizar a través de imágenes bellas, la mirada europeísta), pero a veces logra caminar unos metros, y cuando lo hace (la breve irrupción del fantástico, los momentos finales, la lograda estructura narrativa) la película merece la pena como humanización de la alteridad y como ilustración de la banalidad del mal contemporánea. Pero poco más. Una película por y para el presente de Italia-Europa. Quizá eso sea suficiente. Jorge Sánchez.

La tierra prometida (Nikolaj Arcel) — EFA

Un Mads Mikkelsen desatado como un Daniel Plainview danés y con algo más de moral y conciencia de clase. Un western político que deconstruye las narrativas sobre la masculinidad, la ambición y la soledad del western y otros relatos fundacionales. Y una puesta en escena bella, depurada, que da algo de calor poético entre los paisajes yermos y cielos grises. Solo con esas tres razones basta para admirar el trabajo que ha hecho Nikolaj Arcel en La tierra prometida. Pero hay más.

La historia del capital Ludvig Kahen y sus intentos de colonizar el páramo danés recorre algunos caminos tópicos del cine histórico (el triángulo amoroso con la campesina y con la noble, el enfrentamiento con el señor feudal malvado y sin escrúpulos, la niña abandonada y la familia escogida); sin embargo, a partir de esos lugares comunes desactiva los mitos sobre la ascensión social (si trabajas mucho, si haces lo imposible, subirás de escalafón) y deconstruye la masculinidad que se oculta tras los mitos fundacionales herederos de Eneas-Moisés, ofreciendo el cineasta danés una narrativa nueva, de corte feminista y donde la conciencia de clase opera como motor para la agregación social y la disrupción del sistema.

Si esto de por sí no fuese interesante, Arcel hace gala de un control narrativo fuerte e inspirado (sin que esto asfixie a la película, como demuestran los anticlimáticos, pero necesarios, minutos finales) apoyándose en un montaje preciso, unas imágenes sencillas que ponen en relación constante a los personajes con ese paisaje que pretenden dominar. A eso se suma una actuación contenida, de pocas palabras y muchas miradas, de Mads Mikkelsen como el capitán frío que, poco a poco, irá comprendiendo que su sueño, su utopía neoliberal, poco importa. En cambio, un sueño pequeño, como ir a ver el mar por primera vez, puede ser un acto revolucionario. Jorge Sánchez.

Green Border (Agnieszka Holland) — Sección Oficial

Otro relato sobre la inmigración a Europa se ocupa de abrir la Sección Oficial competitiva. Como Yo, capitán, Green Border se produce en un país donde la ultraderecha está en el gobierno (con las recientes elecciones parece que eso va a cambiar), Polonia, y con la voluntad de luchar contra las narrativas racistas a través de la visibilización y la humanización de las distintas perspectivas del conflicto. Quizá por eso incurre tanto en el primer plano, para captar los gestos y a los individuos y no a masas, a grupos o a números, más fácil de deshumanizar. No obstante, a diferencia de la obra de Garrone, Agnieszka Holland sí acusa directamente a las autoridades y las instituciones polacas, a las bielorrusas, a la Unión Europea, incluso a los ciudadanos «de izquierdas» que solo hablan y nunca actúan por miedo a las consecuencias. No obstante, como la italiana, tampoco se hace las preguntas importantes.

La suya es un película enfadada, que grita de rabia, una película de mensaje, que cae en los excesos y defectos de este tipo de obras, pero también en sus aciertos. Entre las virtudes insospechadas de la cinta está su capacidad de mutación, de salto de trama en trama para reconvertirse y explorar los diferentes ángulos: la familia siria que migra, el ejército polaco y el bielorruso, los activistas polacos que intentan ayudar, una familia polaca que acoge a unos inmigrantes… Eso provoca que la parte central sea caótica —quizá en exceso— y convulsa, perjudicando su lectura general, pero facilitando esos saltos de trama. Todos los personajes, por secundarios que sean, han de tomar una decisión vital sobre su posición en el conflicto, tienen que cruzar o no una frontera: algunos lo hicieron antes de la película, otros después, y unos pocos lo hacen ante nuestros ojos. El espectador no es diferente. Para terminar, quedan algunos cabos sueltos que generan dudas y preguntas: ¿por qué el blanco y negro? ¿Por qué el homenaje a Tarkovski? ¿Qué pasa con los inmigrantes una vez logran salir de la frontera verde? Seguramente no tiene ni sentido hacérse estas preguntas ante una película de la urgencia humanista de Green Border. Serían barbáricas. Jorge Sánchez.

La contadora de películas (Lone Scherfig) — Sección Oficial Fuera de Concurso (Inauguración)

En su 68ª edición, Seminci escoge para su gala de inauguración una película que reflexiona de forma metanarrativa sobre el amor al cine. La contadora de películas adapta la novela homónima de Hernán Rivera Letelier, que transcurre en un pueblo chileno del desierto de Atacama durante los años 60, y cuenta la historia de María Margarita, cuya pasión por el cine y su talento para contar historias le llevarán a escenificar las películas que ve para la gente del pueblo que no puede costearse la entrada.

De entre todo lo que propone esta película, dirigida por la danesa Lone Scherfig y coescrita por Walter Salles, Rafa Russo e Isabel Coixet, probablemente lo más interesante sea el diálogo que teje entre las películas clásicas que María ve en el cine y la propia trama de La contadora de historias. Los relatos que se cuentan en películas como El Apartamento, Espartaco o Quien mató a Liberty Vallance se antojan muy lejanos desde los problemas de una familia humilde en un pueblo pobre del Chile de los sesenta, que vive de la explotación de una mina de sal. Sin embargo, se establece un paralelismo entre dichos clásicos y las vivencias de María y su familia, de forma que se complementan y construyen significados paralelos; otorgándole así un segundo significado a las películas originales. A veces, ver cine es precisamente eso, una experiencia subjetiva: interpretar las películas desde un contexto ajeno que te hace verlas de forma diferente.

La contadora de películas se acerca a la fábula para hablar de cómo usamos el cine y las historias para explicarnos a nosotros mismos, al tiempo que subyacen las huellas sociales y culturales del Chile de los años 60 y 70, en una película que termina con una protagonista que elige no marcharse a vivir una aventura porque ya ha vivido todas a través de la pantalla grande. Carlos Cousillas.

Anatomía de una caída (Justine Triet) — EFA

La anatomía del título viene que ni pintada, en una película que viene a ser una disección pormenorizada y profunda de las películas de juicios, bajo un corte muy realista, con respecto a un matrimonio conflictivo y una falsa culpable. Con sus dos horas y media, Anatomía de una caída se las ingenia para mantener en vilo en su primera parte por el suspense que se crea respecto a la escabrosa muerte del marido de Sandra. Aumenta el interés conforme todos los elementos que rodean el suceso apuntan hacia su culpabilidad, y es junto a ella que experimentamos la película. 

El trabajo de dirección de Justine Triet es sutil, y se dedica a apoyar los auténticos pilares de la película: los actores. En este caso, solo se hace notar en los momentos en los que pretende subrayar la inmersión en un relato de juicios realista: la cámara crea un universo hipotético que toma forma a través de las acusaciones y las coartadas del fiscal y el abogado; los movimientos refuerzan las líneas de interés respecto a las reacciones de los personajes, etc. Por otro lado, la película brilla por un guion maestro, en especial respecto a su estructura y abundantes diálogos; así como por un reparto en estado de gracia (destacando especialmente la actriz protagonista, Sandra Hüller).

Son para destacar las reflexiones que se plantean en la película, respecto a algunas verdades incómodas del mundo legal. Por ejemplo, al plantear su defensa, el abogado de Sandra no tiene interés en saber la verdad, pues la que ella le propone no es creíble, y en un juicio solo pesan los relatos creíbles. Por otro lado, conforme nos acercamos al clímax, empezamos a dudar realmente de Sandra, de forma que pasamos a la perspectiva del hijo de dicho matrimonio. Es así como el preadolescente tiene que dar una opinión al respecto, sin tener claro realmente si su madre es culpable o no. Finalmente, la película culmina con una realidad triste: un juicio de este tipo nunca se gana, aunque el resultado sea «no culpable». Carlos Cousillas.

The beast in the jungle (Patric Chiha) — Alquimias

The Beast in the Jungle no es la primera adaptación de la novela homónima de Henry James. De hecho, en la adaptación de 2019 dirigida por Clara van Gool ya existía un interés por acercar el relato a la actualidad. Sin embargo, lo que vuelve especialmente relevante a esta nueva adaptación es el minucioso y constante trabajo que realiza en su puesta en escena, logrando transmitir una sensación progresiva, profunda y vívida de extrañeza, con respecto al mundo de la noche y las discotecas disco y tecno. En lugar de sexo, drogas y escenas explícitas, como otras películas que abordan dicha temática, The Beast in the Jungle se las ingenia para despertar una sensación narcótica a través del tratamiento de la luz, los decorados y el arte. Patric Chiha anestesia con colores, purpurina y un ritmo ingrávido e hipnótico, que atrapa con suavidad.

Tal vez sea la historia de esta película lo que a priori pueda cojear ligeramente, aunque a fin de cuentas sirve al propósito último de despertar estos sentimientos en el espectador. A pesar de ser algo repetitiva, es interesante como un chico y una chica se limitan a esperar a que suceda un gran algo indeterminado, de forma que van viendo pasar las décadas, de 1979 a 2004, sin que nada realmente cambie en la discoteca. No saben qué están esperando, pero están seguros de que llegará. De esta forma, entre una banda sonora cautivadora y una puesta en escena que hechiza, se ha pasado la película; al igual que la vida de los protagonistas, que se ha agotado entre cuerpos bailando y luces estroboscópicas. Carlos Cousillas.

The Sweet East (Sean Price Williams) — Sección Oficial

Director de fotografía habitual en el indie estadounidense, Sean Price Williams debuta en la dirección con una divertida y siempre-cambiante sátira de la Norteamérica actual. Con Lilian como su particular Alicia/Dorothy, el realizador no deja títere sin cabeza: los viajes de fin de curso, Pizzagate y teorías de la conspiración, el panorama punk, los inceles trumpistas (¡grande Simon Rex!), el mundo del cine alternativo neoyorkino, el ¿terrorismo islámico? y las sectas son los objetivos.

Lilian, la representación aparente del país, es objeto de deseo. Cada personaje intenta atraerla, captarla, hacerla suya. Incluso el espectador intenta entenderla sin mucho éxito. Lilian —a veces Annabele— se niega a ser etiquetada y cambia constantemente de personalidad de pasado como si hiciese scroll vital, aprovechándose de aquellos que buscan aprovecharse de ella. Lo mismo sucede con la tesis que debería sujetar la sátira, que no existe más allá de la burla a todo y a todos. Esa falta de dirección política hace, junto a una falta de dirección narrativa (pruebas de ello son los minutos finales y el hecho de que podría haber sido esos episodios, cortados todos por el mismo patrón narrativo, y en ese número como podrían haber sido otros y en otro número), que el proyecto pierda parte de la gracia y de la fuerza que podría tener. Retrato de una juventud, de un país, de un mundo sin identidad (o con muchas), amplio y variado —desde el neonazismo al neohippismo— y en constante crisis y apatía, pero unidos por la misma cosa: el deseo.

Sean Price Williams graba con los 16 mm «obligatorios» del independiente actual (y de la Quincena de Realizadores donde tuvo su estreno mundial). La textura granulada de los primeros planos de los rostros de los jóvenes homogeniza y cohesiona la imagen, mientras que el montaje fragmentador parece conectar con el espíritu anárquico. Un dispositivo formal demasiado demodé para una obra que se pretende cáustica y, salvo pequeñas pinceladas (la animación, el matte painting), demasiado igual para una película de fondo tan cambiante. Jorge Sánchez.

La teoría universal (Timm Kröger) — EFA

¿Cómo sería Indiana Jones en tiempos de los multiversos? Esa es la pregunta que parece querer responder Timm Kröger con el primer largometraje en el que firma tanto el guion como la dirección. No porque La teoría universal, película sobre un joven doctorando en física en los Alpes de los años 60, sea cine de aventuras, algo hay, pero se adentra en toda su plenitud en la estética del cine negro y del suspense clásico.

La película se concibe como un ejercicio de estilo. Las imágenes y las formas, o más bien sus fantasmas, del cine de Alfred Hitchcock o de Steven Spielberg y los códigos del cine negro resuenan en las hermosas imágenes en blanco y negro (pocas hemos visto en los últimos años como estas), en este físico intentando entender lo que ocurre a su alrededor, en esos hombres de gabardina y sombrero, en esa femme fatale que le lleva a no querer olvidar lo ocurrido, en esas localizaciones montañosas que remiten a El hombre que sabía demasiado o La mujer que desapareció, esas reminiscencias pulp, esa planificación, esas angulaciones… Todo ello es llevado con inteligencia al presente, sustituyendo la Guerra Fría o la reliquias cristológicas por multiversos y físicos, generando un estimulante pastiche digno de Gus Van Sant o Steven Soderbergh.

La voluntad de estilo anula, sin embargo, todo lo demás. Salvo algunos apuntes hacia el final de la cinta —alargada quizá en exceso— sobre la obsesión y los fantasmas del pasado, en la película no hay más que la recreación alucinantemente precisa de las formas pasadas y el resultado es una obra de imágenes fantasmagóricas, viva y, a la vez, muerta. Jorge Sánchez.