Ken Loach presentó su ópera prima en 1966, Cathy come home, en una época estética donde las nuevas olas europeas habían tomado las pantallas para hacer la revolución. En Reino Unido, el Free Cinema había roto con el paradigma clásico vía cámara en mano, actores no profesionales y estética semidocumental —como unos años antes había hecho el Neorrealismo en Italia o, aún más allá, las vanguardias objetivistas en la Unión Soviética—. Es en ese contexto, en el que un joven Loach lanza al mundo una obra juvenil y rabiosa; a un mundo anterior al Mayo del 68. Desde entonces, el maestro inglés ha trabajado dentro del realismo social, hasta convertirse, junto a los Dardenne en Bélgica, en su referente, siendo siempre el azote del sistema y la lupa de las miserias sociales del mundo contemporáneo. En El viejo roble asistimos, más que nunca, al fracaso de esa modernidad.

La trama, más teatral que nunca, se circunscribe al último pub, The Old Oak, de un pueblo en la región de Durhman, al norte de Inglaterra, y a un puñado de localizaciones (exteriores, en su mayoría). Allí, debido al cierre de las minas, la gente se está yendo y las viviendas están siendo compradas por fondos de inversión extranjeros por migajas, se instalan algunos refugiados sirios, algo que no termina de agradar a los locales. T. J. Ballantyne, el dueño del pub, terminará, pese a sus dudas, ayudando a Yara, una joven fotógrafa siria, a arreglar su cámara primero y a construir una comunidad, después.

El personaje de T. J. es símbolo de la vieja izquierda, aquella que en la época Thatcher se manifestó con fuerza, y de sus herencias (su padres participaron en esas huelgas mineras). La figura de T. J. está irremediablemente ligada a la de su padre (a través de la perra del primero) y en su «arco» tendrá que recuperar los valores de su progenitor y hacer honor a su legado. En otras palabras, en tanto la comunidad de ese pueblo está derruida, la modernidad política —los mayos del 68— fracasó. Él, y, por extensión, Ken Loach y Paul Laverty, fracasaron. Es este estado de derrotismo en el que se inicia T. J., sin embargo, se apunta que, quizá, no fue la guerra lo que perdieron, sino una batalla; que lo mismo la edad y esas batallas perdidas son excusas que nos ponemos a nosotros mismos para evitar ver nuestros propios errores y poder seguir viviendo con la conciencia tranquila; para no correr el riesgo de tener esperanza. Y es, precisamente, en la compresión de la esperanza, del optimismo, de la amistad y de la empatía como los verdaderos signos revolucionarios en nuestro mundo donde los ya veteranos realizadores alcanzan uno de los momentos de mayor valor político, junto dos escenas destacadas de El Sol del Futuro, de este año.

A eso hay que añadir uno de los usos de los espacios —y la consecuente reflexión sobre ellos— más lúcidos que se han visto en el cine político reciente. La película, que empieza y termina en la vía pública con rasgos de diferenciación significativos, pone un foco sobre una cuestión muy poco tratada en el cine: la falta de espacios públicos reales. En una sociedad ultracapitalizada donde los ritos sociales se llevan a cabo mediante el compromiso del consumo (un café, unas cañas, un baile, una película, una función, una exposición, un parque de atracciones), Ken Loach y Paul Laverty diseñan los espacios para que los espacios de consumo, como el propio pub que regenta, vayan perdiendo fuerza a medida que avanza el metraje. En determinado momento de la cinta, una niña pregunta, no sin asombro, si ante la comida comunitaria que organizan T. J. y Yara es gratis. Ese asombro revela en gran medida lo extraordinario de la acción social. En otro momento, Yara visita la catedral de Durham (una de las más bellas de la Historia de la Arquitectura) condenada a las visitas turísticas y a un estado de perpetuo vacío que condena al edificio. La falta de espacios públicos donde realizar cualquier ritual social sin que se exija el consumo es alarmante, pues esa desprotección termina por reincidir en una sociedad ya de por sí individualizada; y Loach y Laverty lo muestran y lo denuncian con la sutileza y la sabiduría de quien ya ha librado muchas batallas.

La otra gran crónica del fracaso de la modernidad se revela a través del dispositivo dramático y formal. Si la modernidad apostó por el realismo y la revelación de los mecanismos de la imagen y la dramaturgia, Ken Loach, en El viejo roble, apuesta por una fantasía idealista, un simulacro de realismo donde enseñar al espectador, no la miserias del mundo, sino los medios con los cuales hacer de ese mundo un lugar mejor. Es este idealismo —tan sorkiano— el que termina por alejar al realizador británico del pesimismo amargo de sus últimas películas (Yo, Daniel Blake, Sorry we missed you) y apostar por el optimismo humanista del que ya había hecho gala en más de una ocasión. No está tan lejos, como decíamos, del último Nanni Moretti, quien también se abandonaba a la fantasía idealista —no tanto con la esperanza de cambiar el mundo, sino, más bien, de soportarlo— y hacía de la esperanza el motor del progreso. No obstante, cabe preguntarse por si Loach no está cayendo, más que en el humanismo, en una ingenuidad alejada de toda realidad y complejidad. Si bien puede que así sea, para quien escribe sería igualmente hermoso, incluso quizá más: la facilidad que exuda esa supuesta ingenuidad con la que se resuelve todo desnuda de cualquier parapeto social un problema que es esencialmente humano, de abrirse al otro. Porque sí, la empatía es algo de apariencia complicada, pero sustancialmente sencilla.

Además, sus imágenes, cada vez más austeras, ya no buscan el realismo, sino la mínima intervención formal, algo que choca con sus guiones, dirigidos y telegrafiados. Un choque que más de uno puede criticar, con razón, como la contradicción propia de un realista que ha perdido el rumbo, amoldando la realidad a su antojo, o de un cineasta político que tiende al panfleto; en esas críticas subyace otro choque, la lucha entre el valor político y el valor estético. Quizá en la respuesta a esa diatriba nos definimos: Ken Loach, a sus 87 años, lo tiene claro. El valor político vence al estético. Siempre.

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