Una de las lecturas más oscuras de Salò, o los 120 días de Sodoma (1975) se destila del desencanto que acechó a Pier Paolo Pasolini en los últimos años de su carrera tras una larga carrera llena de vitalismo y humanidad. Su visión pesimista del mundo, invadido por «ese nuevo fascismo» llamado sociedad de consumo y el enfado con una juventud sumisa, le llevó a filmar una de las películas más desoladoras de la Historia del Cine, sentimiento que se acentúa si la comparamos con obras tan luminosas como El Evangelio según San Mateo (1964) o Encuentro sobre el amor (1964).

Años más tarde, en 1994, unos meses antes del 20 aniversario del asesinato de Pasolini, Nanni Moretti conduce su Vespa por los distintos barrios de Roma y llega hasta Ostia, a un pequeño monumento escondido entre los matorrales y los campos que recuerda el lugar del homicidio. Como Pasolini, el director de Caro Diario se encuentra perdido y vaga en busca de su lugar en el mundo moderno. Moretti ha hecho carrera de esa búsqueda de sentido, tanto en sus películas autobiográficas (Caro Diario, Aprile, Mia Madre) como en las que no (Habemus papam, Il Caimano, Ecce Bombo). Siempre con ironía y humor, siempre con humanidad, siempre luminoso.

En El Sol del futuro, la confusión del cineasta italiano viene dada de una serie de valores seguros que empiezan a abandonarle o, como dice él mismo «Las tradiciones hay que respetarlas, sino se estropea todo»: su matrimonio de cuarenta años no fue tan feliz como él creyó y su esposa busca el divorcio, el cine y él recorren otros caminos cada vez más distantes —desde discusiones sobre la ética de las imágenes en tiempos de John Wick hasta la ya muy comentada reunión con Netflix, pasando por discusiones sobre métodos de actuación o las coproducciones—, la omnipresencia de la sociedad de consumo, la juventud que se ha olvidado del viejo comunismo, su hija a la que no comprende… Él se convierte así en un viejo cascarrabias que se enfrenta a un mundo que ya no es el suyo, y lo hace con humor y autocrítica (infligida con inteligencia por su esposa ficticia). Y, al final, con optimismo.

Como acostumbra, Nanni Moretti equilibra drama y comedia irónica y logra una película conmovedora, divertida, triste, romántica y esperanzadora. Musical a veces; política, siempre. Aunque en ocasiones incurre en la brocha gorda (el retrato excesivamente caricaturesco de la juventud o de los ejecutivos de Netflix; la subtrama de la hija), se compensa con brillantez conceptual, finura estructural y valentía emancipadora (¿alguien se imagina una película abierta comunista y militante en una España gobernada por PP-Vox?), dando varios pasos interesantes respecto a su obra anterior que avalan la maduración de su discurso.

El primero es la revelación del colectivo frente a lo individual. Con una carrera donde Moretti escribe, dirige, produce y protagoniza unas obras que toman su vida como referencia y siempre muy vinculadas al individualismo —al final, su discurso siempre ha estado enmarcado en relatos del individuo vs. la sociedad—, resulta agradablemente sorpresiva esa inmersión que hace en lo colectivo en el último tramo de la cinta, a través de la manifestación troskista y del homenaje a todos sus colaboradores, presentes y pasados.

En segundo lugar, el optimismo, ese sol del futuro, como pilar absoluto de la vida, de la acción política y del arte, como base para el progreso. Ya al final de Aprile (1998), Moretti había apuntado la importancia de la vitalidad y la felicidad en cualquiera de esos mismos tres actos creativos; sin embargo, en su última cinta, radicaliza ese pensamiento. Durante buena parte del metraje, Giovanni se encuentra, como siempre, perdido y confuso, buscando su lugar en el mundo, pero llegando a unos extremos de oscuridad que no había alcanzado hasta entonces —¿nadie más vio en Paola a la hermana de Godard preocupada por el cineasta francés tras ver el suicidio final de Pierrot, el loco (1965)?—. Moretti está más perdido que nunca y, quizá, también más cabreado. Se podría decir que comparte el desencanto —seguramente no la rabia— que llevó a Pasolini a concebir Salò.

El paso que da el realizador italiano (y que no dejaron dar, quizá, a Pasolini) es donde arriesga todo. No solo evita discursos reaccionarios —como suele ser habitual en los militantes de izquierdas cuando, ya sea por edad, cansancio moral o diferenciación social, nos topamos con un mundo que no comprendemos—, sino que abraza la vulnerabilidad como espacio de crecimiento. «No se hace Historia con suposiciones, ¿quién dijo eso?» cuestiona en determinado momento, hablando no solo de la capacidad de las utopías para hacer avanzar la sociedad, sino de la inseguridad (la confusión, el estar perdido en el mundo) como elemento propio del progreso. Solo hace falta amor. Amor, que no matrimonio, por el cine, por la vida y por la sociedad y sus integrantes.

Y, por último, el refinamiento de su aparato metanarrativo. No es nuevo que en sus películas, el cineasta mezcle ficción, realidad(es) y sueños, pero pocas veces su cine ha mostrado semejante fe en la capacidad de las imágenes para cambiar el mundo. Es este trasvase entre dimensiones —el mismo que configura el mundo— el que termina por dar los mejores momentos de la cinta: el hermoso «momento Battiato», heredero de la película que Moretti sueña con hacer (una comedia romántica de dos adolescentes al ritmo de grandes canciones italianas) y que sirve de exorcista de sus propios demonios internos, y el texto que se cuela entre el último fotograma del director saludando y sonriendo al espectador y los créditos, donde la película se reescribe, alejándose del realismo documental que siempre le había caracterizado para adentrarse en la fantasía. Como Tarantino, el actor-director corta todos los cabos con la realidad para convertir a su película en una invitación al baile, en una suposición. En un acto de amor, en un sueño de futuro.

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