Hirayama tiene una rutina férrea: se levanta, riega sus plantas, sale de su casa, coge una bebida en la máquina expendedora que hay junto a su casa, conduce la furgoneta a su trabajo mientras escucha música en cassettes, limpia los baños públicos de Tokio, come en un banco en un parque cámara en mano, visita los mismos bares/restaurantes para sentarse en el mismo sitio y pedir «lo de siempre», regresa a su casa, lee un poco, se duerme y sueña. Estas acciones se repiten a lo largo de la cinta, generando un ritmo imperturbable, como quien mece una cuna. Poco a poco, como si la disparidad del cine trascendental que teorizó Paul Schrader se tratara, esa rutina deja entrever una herida, una adhesión inexorable al pasado.

Hirayama es un hombre que vive en el pasado: la cámara analógica, los casettes —y, por extensión, la propia música—, los libros de segunda mano que compra… Durante más de una hora de metraje, Hirayama vive congelado… hasta que aparece su sobrina y, entonces, irrumpen los smartphones y Spotify, irrumpe el presente y el futuro, pero también un doloroso recuerdo del pasado aflora; quizá el que había intentado reprimir. «Ahora es ahora», ese es equilibrio de tiempos el que tiene que resolver.

Kôji Yakusho interpreta con ternura, detallismo y sutileza a un samurái contemporáneo. Como buen samurái, lleva una vida solitaria, alejado de su familia, sin pareja y sin una relación humana significativa que marque su día a día; como buen samurái, es austero, sin excesos vitales y con una rutina monacal marcada por el trabajo para los otros y la expansión espiritual gracias a la literatura, la música, la fotografía, el crecimiento de bonsáis y la contemplación de la naturaleza; como buen samurái, se dedica a servir a otros, a la masa heterogénea y sin límites que conforman los transeúntes de Tokio, pues, como decíamos, eligió dedicarse a limpiar los baños públicos, pero también a su compañero de trabajo, a la dueña del bar y a su sobrina; y, por último, como buen samurái, es su voluntad férrea la que sirve de pilar para el resto de su personalidad y rutina.

Wim Wenders regresa tras varias décadas de ausencia de la primera línea y regresa a Tokio, donde, en busca del rastro de los fantasmas de Yasujiro Ozu y sus películas, grabó el documental Tokyo-Ga. Es imposible hablar de Perfect Days sin pasar por Ozu, a pesar de que los sentidos homenajes son más superficiales que significativos. La estética del director de Alicia en las ciudades siempre ha sido cosmopolita, capaz de viajar más allá de las fronteras de su Alemania natal; sin embargo, a pesar de no ser esa densa exploración del país visitado, como ocurría en París, Texas, donde el cineasta alemán era capaz de evaluar los mitos, los símbolos y los códigos visuales de Estados Unidos, la cinta que nos reúne muestra una evolución hacia la posmodernidad —quizá ya metamodernidad— para hacer del cine un territorio internacionalista y humanista.

Es en esta estética del pastiche donde las evocaciones a Ozu pueden permitirse ser superficiales, pues están acompañadas por una banda sonora de rock anglosajón de los 70 y 80, encabezada por Lou Reed y su ‘Perfect Day’ que da título a la cinta, por interludios oníricos sacados del cine de vanguardias o del videoarte o por autores de poesía japonesa. Es en el cine donde el anacronismo encuentra su tiempo. Un lugar de utopía. Un espacio donde los problemas del mundo desaparecen, o al menos se muestran superficiales, para conformarse un plano ideal, pues es la propia película, y su carácter advenedizo, el tema último de la cinta.

El lado oscuro de esa utopía está en su falta de atención a estructuras de poder reales. Es tal la fe que profesa Wim Wenders al ser humano y al cine en Perfect Days, que se olvida que su espacio ideal habría impuesto un monopolio, pues surge desde un privilegio político y cultural que habría borrado, hoy en día, a su admirado Ozu. Ya lo ha hecho de forma simbólica: será el alemán Wim Wenders quien represente a Japón en los Oscars, mientras Hayao Miyazaki o Hirokazu Koreeda —dos directores cuyo influjo occidental precisamente no es menor— se ha visto apartados. Las elecciones para competir a Mejor Película Internacional en los Oscars, claramente, no representan nada, pero la elección de Wim Wenders como abanderado del país nipón sí sirve para poner la lupa en muchas de estas políticas y estéticas internacionalistas —me sirven también las programaciones de festivales internacionales como Cannes, Venecia o San Sebastián; o las aproximaciones (o, mejor dicho, las limitadas concesiones) al arte de otras culturas, que siempre se da bajo el condescendiente paraguas de las teorías estéticas occidentales— que se dan dentro del sistema colonialista-capitalista: siempre se dan con la misma mirada, la del poder.

Perfect Days es una película que nunca levanta la voz. Solo susurra. Y en susurros propone un mundo sin gritos ni conflictos, un mundo de belleza, de arte y familia, un mundo entre lo material, lo tecnológico y lo espiritual, un mundo que se sabe irrealizable más allá de las dos horas de sala de película. Al menos tenemos dos horas.

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