Los estertores del año son así. Crueles. Una especie de cajón de sastre donde las distribuidoras buscan rebañar las vacaciones de Navidad; una revisión en miniatura de la temporada veraniega, donde los grandes estrenos mainstream ocupan las carteleras para aprovechar las cuatro paredes de una sala de temperatura controlada. Un gran porcentaje de las obras que se lanzan al público en la última semana de diciembre y la primera de enero parecen destinadas al olvido. Las causas de este parecer no las tengo, pero, desde unos años a esta parte, me ha apenado ver cómo obras como Oh, Canada, El contador de cartas —pobre Paul Schrader—, La novelista y su película, West Side Story, R.M.N. She Said, Saint Maud u Ondine se caían de listados de lo mejor del año publicados en la primera semana de diciembre, se veían olvidados por aquellos ajenos a los festivales de cine.

Este 2024 podríamos considerarlo una excepción porque este día de Navidad llegaron a nuestras salas tres grandes títulos: Nosferatu, Oh, Canadá y Parthenope. El cuarto largometraje de Robert Eggers, apoyado por Universal, fue el gran tema de conversación cinéfila de las fiestas —¿muy académica? ¿Era la de Murnau mejor? ¿La de Herzog? ¿Y el bigote? ¿Era más o menos feminista que las anteriores? ¿El diseño de Nosferatu? ¿Ellen/Lily Rose-Depp?—. En el caso de Paul Schrader y Paolo Sorrentino la mala prensa de sus títulos fue un clavo más en su ataúd. Las dos tuvieron estrenos poco agraciados en la pasada edición de Cannes, tendencia que ligeramente se fue suavizando en su paso por distintos festivales —las dos compitieron en la sección de Perlas de San Sebastián, donde Parthenope sí tuvo una recepción más positiva— y nuevas miradas se acercaban a ellas. 20.040 (124.663,04 €) y 115.480 (778.779,49 €) son los datos del estreno de estas dos cintas.

Hace unas semanas llegó a Filmin el último trabajo de Paolo Sorrentino y escribo este texto con la esperanza que uno de los títulos que más me ha obsesionado de los últimos meses no se hunda con ironía cruel en su catálogo —aunque, conociendo la habilidad para el marketing de la plataforma verde dudo que sea el caso, al menos durante estas primeras semanas— y nuevos ojos vuelvan a ella para discutirla, para odiarla y para amarla. También hay una voluntad de exorcismo de mis propios pensamientos, de ahondar en mis dudas —caóticas, contradictorias— y de compartirlas, claro está. En una película como Parthenope es fundamental, pues Sorrentino ha concebido pocas obras más tensionadas que esta. Pido perdón de antemano por lo caótico, contradictorio y circular que pueda resultar este texto, pero no concibo acercarme a esta obra de otra manera.

He de confesar que nunca me he sentido especialmente atraído por el cine de Paolo Sorrentino. Sí, me gustan La Gran Belleza (no me encanta) y La juventud (a la que debo un revisionado); aún no he visto sus series. Quizá lo que más me atrae es su grandilocuente barroquismo visual, su fisicidad sensual, su obsesión por la belleza que se traduce en imágenes arrebatadoras, su obsesión por la muerte que congela dichas imágenes; pero siempre aparecen para alejarme del cineasta italiano una decadencia cínica, una espita de misoginia, una obsesión con las miserias de los pudientes y un conservadurismo político que hace que la sombra de Berlusconi siempre esté presente. Todo eso está en Parthenope. Es más, durante dos horas, no podía entornar más los ojos ante el despliegue de solipsismo (¡mi fantasía!), de machismo (¡la primera protagonista femenina de Sorrentino!) y de autocomplaciencia (¡la ciudad y la mujer más bella a través de mi lente!).

Pero entonces hay una elipsis y todo hace click.

Una elipsis que en ningún momento borra todo lo anterior: sigue siendo una obra solipsista, machista y autocomplaciente, pero ahora también es una de las mejores cintas de los últimos años y, aunque sea irrelevante, mi favorita del director. Pero volvamos un poco al principio.

Parthenope nace en la bahía de Nápoles, en la playa privada que tiene la casa familiar. Su familia le da el nombre de la sirena que murió —un suicidio tras el encuentro con Odiseo— en aquellas costas, lugar donde se levantó un templo y, posteriormente, una población que terminó convirtiéndose en la actual Nápoles. Aquí ya tenemos varios de los temas que se desarrollarán a lo largo de la cinta: Nápoles, la muerte como lugar de partida para la vida y la belleza, el mar, el suicidio, la condena del inteligente, el errar maldito…

Con una primera elipsis, Sorrentino lleva a su personaje hasta la juventud —20 años—, donde es una mujer inteligente y bella; adorada por todos, pero superior a todos; sexualizada por todos —incluso por sus familiares cercanos—, mientras ella se muestra desinteresada por lo carnal y centrada en lo metafísico. Busca el sentido de la belleza, de su milagro, de la vida y, para ello, comienza a estudiar antropología con un estricto y frío profesor. Encarna a la vez, por tanto, a la sirena y al propio Odiseo. Ella es los dos y su gran conflicto interno viene derivado de esa tensión.

Hasta aquí se puede leer, pues el relato se adentra en aguas de la abstracción. Más o menos; pues lo que consigue Sorrentino es equilibrar una delgada estructura clásica (con sus tres actos, con su detonante, con su objetivo, con su midpoint y hasta con su momento de epifanía tras abandonar la cueva más oscura) con una estructura puramente moderna (el deambular de un personaje inexpresivo e inescrutable). Y las dos tienen su sentido.

La primera se abriga en el primer viaje que hacemos con Parthenope, aquel en el que el tiempo avanza a trompicones: la joven busca las respuestas que no tiene y que no puede obtener, es decir, aquellas puertas que ni su inteligencia ni su cuerpo pueden abrir («la belleza es como la guerra: abre puertas», dice el escritor John Cheever); y lo hace por todas las vías posibles, desde lo carnal a lo sagrado. Cierto es que ese objetivo no es concreto, ni siquiera es abstracto: es un misterio. Parthenope lo persigue, aunque sea dando palos de ciego; y mientras tanto una agria sombra se va cerniendo sobre la protagonista. Así, su arco dramático —si es que puede llamarse así— tiene dos grandes momentos: el suicidio de su hermano, tras el cuál abandona lo superficial (lo carnal, la belleza) para ahondar en lo profundo (lo sagrado, lo intelectual); y el encuentro con el cardenal y, acto seguido, con el hijo del catedrático de antropología. Esta última escena desemboca en el momento previamente anunciado por el personaje de John Cheever: el punto de no retorno, la no-vida. Tras una elipsis, nos encontramos en 2023 en la improvisada fiesta de su jubilación en Milán y, al regresar a Nápoles después de tanto tiempo, ve un autobús de hinchas del equipo de futbol local pasar delante de ella. En otras palabras, nos hemos perdido toda la vida adulta de Parthenope, la pérdida de la juventud.

Durante los primeros 120 minutos podríamos estar ante un remedo de Muerte en Venecia. La novela de Thomas Mann primero y la película de Luchino Visconti después contaban la fascinación del convaleciente escritor/compositor Gustav von Aschenbach por el joven Tadzio. Más allá de las miradas más que discutibles que enarbolan tanto Visconti como Sorrentino hacia sus personajes/intérpretes/cuerpos protagonistas, se pueden establecer diversas conexiones temáticas, destacando las reflexiones que giran en torno al amor ideal, a la belleza y a la muerte, particularmente sobre los lazos de unión de estos dos conceptos. Es más, llegan a la misma conclusión, aunque lo hacen por vías distintas.

Sus personajes protagonistas buscan respuestas a un imposible y lo hacen de manera obsesiva hasta que, al final, encuentran una respuesta. En Muerte en Vencia esa epifanía ocurre durante la muerte del personaje protagonista, mientras que Sorrrentino la oculta en una fuerte elipsis para llevarnos directamente con su consecuencia: las escenas finales no solo riman con la obra de Mann/Sorrentino por la situación vital de la protagonista, sino también con el propio suicidio de su hermano. En la misma barandilla desde la cuál éste se dejó caer al mar, ella recuerda su juventud.

Y aquí, en su memoria, es donde entra en juego la estructura moderna para activar otros puntos de la película.

Es cierto que la estructura clásica puede tildarse de deslavazada, escuálida, reiterativa, hueca, ensimismada, débil, etc. Pero solo es así en apariencia: Sorrentino necesita generar los tiempos y los espacios para la contemplación que cimenten la otra estructura. A pesar de que Parthenope no cese de buscar, no se trata de la acción, sino del paisaje. La contemplación viene cuando todo ha acabado, cuando todo se ha esfumado. Porque se necesita una distancia (antropológica) para alcanzar aquello que la joven desea. Es esa distancia la que termina condenándola a ser, sí un personaje activo, pero también desconectado de su entorno, incapaz de amar. Quizá será porque es un personaje en gran medida artificial —le gustaría ser actriz para tener siempre la respuesta adecuada—; un personaje netamente cinematográfico. Aprender a contemplar su entorno y conectarse con él será su gran arco de transformación; aprender a mirar; aprender, en definitiva, a dejar de ser un personaje y convertirse en una persona.

Cabe recordar el mito: Parthenope es una sirena que se suicida tirándose al mar tras su encuentro con Odiseo. Aquí, Parthenope es Odiseo, figura sobre la que se ha proyectado la modernidad, desde Joyce hasta Godard. La abulia de la que hace gala y que bien podría ser heredera de los personajes de Antonioni va cogiendo forma a lo largo de la cinta: pierde el color, su vestuario cambia, fuma más,… y, claro, un enorme trabajo interpretativo de Celeste Dalla Porta que da vida a un personaje maldito, condenado a la soledad, al viaje eterno y a la ausencia de un cálido hogar. Su composición discurre por un delicado equilibrio entre lo melancólico, el deseo, la insatisfacción, la arrogancia, la curiosidad, el desapego y la ternura; todo ello sin apenas mediar palabra, con la mirada altiva, rostro inescrutable e inteligentes respuestas irónicas que sirvan como escudo.

Pero la referencia mitológica no acaba en el errar, sino que entronca con la inteligencia y, sobre todo, el mar. En el caso de Parthenope el Mediterráneo es una figura simbólica fundamental donde se albergan las contradicciones de la cinta: es el abismo, pero también lo infinito; es la vida, pero también la muerte; es lo líquido frente a la solidez de la roca de la ciudad; es lo eterno frente a las historias sobre las que se construye la ciudad; es lo divino frente a lo humano; es la superficie y lo que esconde. El mar es el mayor misterio de todos.

Y este, el misterio, es el gran tema de la cinta, pero también su puesta en forma.

Parthenope no puede, como decíamos, concretar un objetivo clásico al que perseguir pues es, en todos los aspectos posibles, desconocido. Así, los huecos que la estructura clásica había dejado se ven inundados hasta conformar una suerte de poética de lo cotidiano: es precisamente ese errar, ese misterio constante de la existencia, ese dar palos de ciego, ese estar presente ante la presencia de la muerte la que da un sentido profundo a la estructura. Y a las imágenes.

La cinta del director de La Gran Belleza ha sido comparada de forma casi unánime con un videoclip o un anuncio. La producción de Yves Saint Laurent no ayuda. Hay algo de eso, sí; de ese hedonismo instantáneo, de esa perfección formal que solo puede ser artificial. El cineasta napolitano exprime su capacidad para sacar belleza de cada encuadre, de cada localización, de cada cuerpo femenino (¡ejem!). Es una película grandiosa, placentera, desbordante. Barroca. Los objetos se disponen en el cuadro de tal manera que revelan los mimbres de la imagen. Es tan perfecta que duele.

Ya no estamos, por tanto, en el terreno del videoclip o del anuncio, sino en el de una narración plenamente autoconsciente que usa todos los recursos a su disposición para que la forma y el fondo se den la mano. Quizá si la comparamos con Wes Anderson sorprenda un poco, pero puede ayudar a dilucidar qué está haciendo el cineasta italiano, pues comparten no pocos puntos en común (composición, color, personajes). Por si fuera poco, la hondura de la narración queda, además, patente a medida que avanzan los minutos y, como su personaje, va abandonando ese estilo publicitario para convertirse en otra cosa: la melancolía y la amargura se van adentrando en los encuadres-siempre-perfectos a través de un cambio en el cromatismo (abandona los colores vivos y contrastados, especialmente el azul, para sumergirse en el negro), en las localizaciones (las tripas del urbanismo napolitano ganan importancia en detrimento del mar) y en la planificación (la fotografía ya no llama tanto la atención sobre sí misma, volviéndose más sencilla).

Tras pasar toda su vida intentando comprender nuestra protagonista nos descubre el trágico secreto —¿o quizá es un cuerpo que, al dejar de ser mirado, ha aprendido a mirar?—: la belleza (ideal) solo existe en territorios inalcanzables, como la juventud perdida (la memoria) o la muerte.

El epílogo se aleja del hedonismo barroco para acercarse a lo prosaico y a lo vulgar: la belleza no estaba en los cuerpos jóvenes, ni en los enclaves perfectos, ni en las joyas, ni en la arquitectura napolitana, ni el mar. Está en los hooligans borrachos disfrutando al máximo de la vida porque su equipo de fútbol ha ganado. Ellos, en ese preciso instante, están viviendo la vida sin futuros ni pasados. Por eso, incluso aunque estemos ante las formas más feístas de la cinta, es el único que deja entrever cierta emoción pura. Ya no hay encuadres perfectos; tampoco arquitecturas erotizadas; ni el mar eterno y adictivo; ni cuerpos jóvenes, ni arena ni sal, ni despampanantes vestidos; ni colores vivos ni luces imposibles; ni veranos perfectos. Solo una maleta, una carretera atravesada por un autobús convertido en barco y una imagen (¿digital?) gris; y los créditos sobre este último instante. Estos últimos instantes esconden todas las preguntas. No hay diálogos, tampoco respuestas; solo la sonrisa de quien ha vivido y ha encontrado.

Con ese epílogo, Paolo Sorrentino hace algo inédito en su carrera: hasta entonces había cierto regodeo sarcástico en la parte decadente del hedonismo; ahora, en cambio, solo queda la melancolía —subrayado perfectamente por el tema Era già tutto previsto de Riccardo Cocciante— que deja la ausencia, solo quedan las imágenes. La belleza es un sentimiento inevitablemente ligado a la tristeza; y sobre esa superposición se recuerda la película (la propia memoria del espectador forma parte del juego estructural y temático). Desde luego hay un lamento por la juventud perdida, pero, al mismo tiempo, también hay cierta reivindicación de la sabiduría de madurez y una gran fe en las imágenes, quizá el último refugio.

Las imágenes perfectas, ahora, esconden más de una contradicción: si bien hermosas, son superficiales, huecas; ¿o eran superficiales, huecas? O quizá sí lo fueron, pero solo por su condición fugaz; o quizá nunca lo fueron y solo se tiñen de melancolía y emoción precisamente porque ya pasaron; o quizá solo son una representación, parte de un relato del pasado narrado en el presente. Todas estas desviaciones y matices (y más) están en la película de Sorrentino, haciéndola inestable e inasible; y las preguntas surgen: ¿en qué momento son bellas? ¿Y por qué? ¿Por la mirada nostálgica? ¿Porque son jóvenes? ¿Porque fueron jóvenes? ¿Por Sorrentino? ¿Por Parthenope?

Llegados a este punto, no solo he de dar las gracias, sino que he confesar una cosa: todo lo escrito aquí no son más que apuntes e ideas que revolotean en mi cabeza. He visto la cinta apenas dos veces y siento que son pocas; siento que Parthenope es una película inabarcable y que, cada vez que vuelva a ella, se va a hacer más grande. Como si intentase cruzar el océano a nado. Es una obra que se escurre entre los dedos, que cambia, que baila, que se sumerge para volver a emerger. Siento que aún hay muchos cabos, rimas y matices que se me escapan (el incesto, el hijo del antropólogo, la arbitrariedad de algunas decisiones de la protagonista), a la vez que siento que acercarse a ella desde otra postura que no sea la del misterio está destinada al fracaso: es necesario no entender todo, comprender sus contradicciones, inferir-pero-no-poder-poner-en-palabras. Hay que encontrar un equilibrio, como Parthenope hace a lo largo de esa elipsis, entre el afán de preguntar y el afán de obtener respuestas. Como ese leitmotiv que se repite sobre el significado o el objeto de la antropología. Nadie tiene respuestas.

Una última nota al respecto: Parthenope es un personaje que representa muy bien a la película: bella, arrogante, sinvergüenza, inteligente, errante, escurridiza, misteriosa y, sobre todo, llena de contradicciones. Pero también cosificada por su director y todos aquellos que la rodean, no hay que olvidarlo. El arquetipo de la mujer como misterio es muy antigua, pero principalmente anticuada; hoy en día donde la idea de la musa ha perdido cualquier validez real. Hay cierta honestidad en el subrayado de su heterosexualidad masculina propia del siglo pasado, lo cual es de agradecer, pues, aunque no quita la caspa, sí añade una tensión extra que beneficia a la obra. Es su fantasía; una fantasía que no se queda en lo carnal —como los personajes del escritor y el antropólogo demuestran: ella recoge sus testigos, se convierte en ellos, particularmente en Cheever—; y una fantasía que siempre busca mostrarse como tal, nunca como una realidad más allá de las pantallas.

Por ir cerrando, Paolo Sorrentino ha conseguido convocar no solo uno de los más hermosos y completos cantos a la juventud, sino elevarlo al terreno de lo mistérico. Hay algo antropológico (¡como Billy Wilder!) en la mirada desplegada, pero también hay algo que se escapa a cualquier intento de comprensión intelectual. Y ni siquiera es algo milagroso —podría serlo, pero aún necesitamos tiempo para escarbarlo—, sencillamente es una obra experiencial. Parthenope es una película más especial y compleja de lo que su recepción ha dado a entender: vieja y nueva, sensual e intelectual, clásica y moderna, honda y superficial, melancólica y optimista. Es una escultura hecha de tiempo, agua y sal.