Madrid Ext (Juan Cavestany)

La secuela espiritual y nominal del documental del confinamiento Madrid Interior se ha estrenado de forma sutil en los cines de toda España, sin previo paso por festivales y sin apenas publicitación más allá de algunos coloquios a cargo del director. Hay algo coherente en esa forma de presentarse al mundo como extensión del propio proyecto: grabado sin muchos medios, más cercano a un proyecto fotográfico que a un documental al uso, y con voluntad de captar lo invisible de la cotidianidad.

Cavestany se sitúa a medio camino entre las sinfonías urbanas silentes (la concepción del plano como nota musical queda le queda grande a una película concebida, salvo algunos tramos, con un montaje y una concepción de la fotografía arquitectónicas técnicamente mecánicas) y las orquestadas a golpe de time-lapse por Ron Fricke y Godffrey Reggio en la trilogía Qatsi o Samsara (mucho más deshumanizadas, sin el interés en los rostros e historias individuales como complementos necesarios a la arquitectura y urbanismo); un medio camino inteligente, que sabe sacar partido a un difícil equilibrio entre lo masivo y lo individual.

La base es sencilla: una serie de fotografías, de imágenes en movimiento estáticas que captan de la forma compositivamente más simétrica y bella carteles, edificios y espacios de una supuesta Madrid en olvido. Videoclubs, zapaterías, comercios familiares, tascas, algún que otro edificio antiguo y un museo, cines abandonados y calles de barrio, mientras que los protagonistas cuentan sus historias en sonido asincrónico. Contrapunto. Un Madrid que desaparece y una película que quiere alzarse como resistencia visual.

No obstante, el fuera de campo se apodera de la supuesta resistencia, evoca aquello que no aparece y subraya lo que sí: los rostros, los edificios y barrios está cortados todos por el mismo patrón. ¿En qué zonas de Madrid se ha rodado? ¿Qué se fotografió y qué no? ¿Qué se montó y qué se descartó? ¿Por qué no hay historias de inmigración? ¿O queer? ¿La ciudad no es suya? Y, por encima de todo, ¿por qué solo se queda en el lamento de la muerte? ¿Por qué no explora las causas, los motivos o los protagonistas qué llevaron a la ciudad a la pérdida? ¿Por qué habla de Madrid sin decir nada de Madrid?

Todas estas preguntas que florecen en los márgenes de las imágenes simétricas y las metáforas visuales nublan con cúmulos de vapor reaccionario uno de los paisajes formales más estimulantes que se han rodado en España en los últimos años.

Jone, a veces (Sara Fantova)

La película empieza y acaba en un edificio médico. Antes, a modo de prólogo, vemos una reconstrucción con imágenes de videocámara tomadas y narradas por su madre que nos muestran la infancia de Jone; y, después, los créditos nos muestran las imágenes de la infancia de los involucrados en la realización de la ópera prima de Sara Fantova. En la primera visita al médico, una Jone de 20 años y ya huérfana de madre, es designada como cuidadora principal de su padre de 54, con Parkinson. Ese mismo día, con sus amigas, sale para disfrutar de la Semana Grande de Bilbao y conoce a Olga.

Dos mundos que se contraponen en una a veces forzada, otras veces natural dialéctica: promesa de vida y promesa de muerte. Jone a veces quiere irse de Bilbao, a veces no. Será precisamente la presencia ausente de un tercer motivo aquello que rompa el lugar común de esta dialéctica. La muerte pasada de su madre, su trauma, las imágenes en vídeo de su infancia y los diarios de su padre tiran de Jone hacia el pasado, su padre enfermo lo hace hacia el futuro —primero, bajo el auspicio negativo de la enfermedad y la muerte y, luego, bajo la lucidez de la vida plena— y Olga la lleva al presente. Y Jone a veces está y a veces no está. Y nunca es.

Fantova rueda con inteligencia y pulso propio este coming of age sobre la identidad, la familia y el duelo en la estela de los hermanos Dardenne, de Chantal Akerman, de Eliza Hittman, de Andrea Arnold, de Kelly Reitchard, de Claire Denis o de Joachim Trier. La luz naturalizada, un rodaje «libre», el rostro como ancla de la imagen, los cortes abruptos como forma de transición, una trama escueta que favorece los destellos de personaje sobre el escalamiento dramático, cámara al hombro y nucas,… Muchos de los rasgos de lo que se ha llamado el Nuevo Cine Español aglutinados en distinta combinación bajo una mirada particular. Lo colectivo y lo individual.

Y, sin embargo, su espíritu está lejos, más cercano a obras como Salve María, Los Destellos o Todo a la vez en todas partes. Un cine de lo no-dicho, de la necesidad de expresarlo, un cine de la comunicación y el diálogo. Un cine del lenguaje. Por eso, ese corte a negro tras un intercambio de miradas en silencio que lleva a los créditos finales es tan emotivo, pues es un cierre, la finalización del trayecto que hemos presenciado y cuyo feliz futuro nos es vetado.

Romería (Carla Simón)

En uno de los momentos más curiosos de Jone, a veces, la protagonista ve cómo unos fuegos artificiales se congelan y la calle se vacía ante sus ojos. Un momento de fantasía, que recuerda al momento más recordado de La peor persona del mundo, que rompe el realismo que hasta entonces había imperado en la cinta y que constituye un pequeño eco de lo que Romería podría llegar a representar: el fin del realismo europeo.

Romería es al Nuevo Realismo Español lo que El hombre que mató Liberty Valance fue para la época mítica del western: Carla Simón ha venido a matar un movimiento/estilo agotado —una conversación que habrá que tener es el tratamiento superficial que han recibido esta cintas por parte de la crítica y el público especializado; y, en particular, que ha sufrido Carla Simón desde que ganase el Oso de oro en Berlín— que ayudó a consolidar con su Goya por Estiu 1993 y cuyas raíces podemos rastrear hasta Tres dies amb la familie. Sin el mismo alcance histórico ni narrativo/temático ni estilístico que la obra de Ford, claro está, y sin olvidarnos de todas aquellas películas que han circunvalado un movimiento/estilo que nunca ha sido tan institucionalizado como se ha clamado desde la crítica: Espíritu Sagrado, Creatura, El agua, Salve María o incluso el cine de Marc Ferrer.

Carla Simón retoma la autoficción tras el breve hiato a la hora de recorrer su línea vital que supuso Alcarràs. Frida ahora se llama Marina, tiene 18 años recién cumplidos y acaba de llegar a Galicia para conocer a su familia paterna y hacer oficial su paternidad biológica. Armada con una videocámara, repasa los paisajes por donde casi veinte años vivieron sus padres, la concibieron y murieron. Las texturas del vídeo aportan a la cinta el aire fantasmagórico que se explicita en la referencia a la Santa Compaña, mientras que la ausencia cobra presencia a través de la palabra, escrita y reinterpretada, que vehícula las imágenes desbordantes y desbordadas como único elemento cohesionador posible. En ese sentido, no juega lejos de películas sobre la memoria como Aftersun o La Chimera —con quien comparte una de las directoras de fotografía clave de lo que llevamos de siglo XXI: Hélène Louvart—, de obras de no ficción como Los Rubios o la filmografía de Chris Marker y, salvando las distancias, el cine cotidiano de Jonas Mekas.

Marina busca, busca y busca. Busca conocer a sus padres, pero se choca con distintas versiones de los hechos, con recuerdos borrosos y distancias insalvables. La realidad objetiva limita con las distintas subjetividades de su familia y ella no puede alcanzarla. Esa frustración es el motor dramático de la cinta y alcanza su clímax cuando, ante la imposibilidad del conocimiento real, rompe con todo y se adentra en los terrenos de la imaginación pura. Solo en lo soñado podrá alcanzar la reparación; solo en su interior.

Es en ese mágico tramo en el que Marina está al otro lado del espejo, donde Marina ya no es Marina sino su madre, donde Carla Simón expone las posibilidades de lo cinematográfico más allá del realismo baziniano. En esos minutos, las cuerdas que Simón pulsa suenan parecidas a las de Alain Resnais y Jean-Luc Godard, a las de Ingmar Bergman y Agnès Varda, a las de Carlos Saura y Víctor Erice. No es poco. La imagen abandona la cámara en mano y se monta en trípodes y gruas, cambia la exposición, cambian las texturas. Muchas de estos recursos también se habían explorado en un corto donde lo cinematográfico salvaba lo imposible como la médula del proyecto: Carta de mi madre para mi hijo.

Una última nota: ese tramo imaginado y la propia estructura de la cinta funcionan como método para explicar los procesos de relación entre espectador y obra. Cuando se dice que Romería es ensimismada, parcial en su descripción de- los estragos de la droga (descripciones todas ciertas), larga, lenta, desestructurada, apolítica o mala, estamos haciendo lo mismo que Marina: imaginar una película que no existe ante el trauma de descubrir que la obra real no es la que deseamos. Bailamos sobre fantasmas. Y esto es porque, en el fondo, la nueva obra de Carla Simon no es tanto una obra sobre la memoria, sobre la identidad o sobre la droga, ni siquiera sobre el cine, sino sobre nuestra relación con la realidad. (Bergman, Godard, Resnais, Varda…) Y ahí la cineasta nos tiene calados.