Sacamantecas (David Pérez Sañudo)

Tras enmarcar su primer y segundo largometrajes en los estertores del conflicto vasco y la soledad digital, su tercera cinta toma como contexto las guerras carlistas para contar la historia de Juan Díaz de Garbayo, conocido como «uno de los sacamantecas reales». Dicho de otro modo, el momento en el que la leyenda toma cuerpo está atravesado por una fuerte reacción de las estructuras de siglos (Dios, Patria, Rey) ante las tendencias liberalizadoras del siglo XIX. Los puentes con el presente se tienden solos.

La película no busca, pese a formularse verbalmente, responder a la pregunta del porqué, sino desarrollarse en dos direcciones: la vigorosidad material y visual y sus temas. Respecto a lo primero, un mayor presupuesto que se traslada al llamado «valor de producción» (celuloide, diseños históricos, personajes, extras, animales, paisajes, explosiones) y, sobre todo, un mayor abanico expresivo. Las luces, las composiciones y las texturas navegan, como la propia película, entre cierto maximalismo épico y la sutileza de piezas de cámara con todos los tropiezos intermedios propios de alguien que está contando una historia en sus propios términos. Y, por otro lado, la cinta casi teoriza sobre la palabra y su ausencia como fundamentos de la política y de la violencia marcan, de una forma no muy sutil, pero eficiente, todas las tramas y personajes; desde la definición de Garbayo como un ser callado e iletrado, casi animal (pero capaz de controlarse y transformarse socialmente; con un equivalente en el personaje, de cuna más noble, de Luis Callejo) hasta el pasado que acecha a Ángela y su sobrina.

Llegados este punto permitidme proponeros un pequeño juego: el tercer largometraje de David Pérez Sañudo sobre el histórico asesino es, en realidad, una secuela de Los Destellos de Pilar Palomero. Más allá del mismo elenco protagonista (Patricia López Arnaiz, Antonio de la Torre, que vuelven a estar estupendos, con especial atención a sus composiciones corporales), sendas cintas llegan a conclusiones similares desde caminos narrativos distintos y vericuetos formales opuestos.

Glaxo (Benjamín Naishtat)

Una de las sorpresas de la temporada 26/27 ha sido El agente secreto de Kleber Mendoça Filho, una historia a dos tiempos sobre la dictadura brasileña, sus ecos en el presente y su relato mutante desde el género (cine negro, western, terror, ciencia ficción). Hay algo que no consigo identificar, más allá de ciertas similitudes fotográficas —tonos dorados, el uso de celuloide—, entre aquella cinta y Glaxo de Benjamín Naishtat. Quizá un espíritu común.

Como aquella es la historia de una traición —la del Estado represivo que termina a sus propios individuos— que se desdobla en dos (la estatal encarnada por Ramón Fojarda y la personal, es decir, la ruptura de la confianza de un amigo, es decir, la traición de clase) hasta en tres tiempos (diferenciados con tres formatos distintos para abarcar la noche del golpe de estado militar, los años posteriores y las consecuencias varias décadas después). Es una historia que bascula entre el cine negro y el despertar sexual y emocional adolescent y lo hace apoyándose en el humor, en las identificables interpretaciones, en un tono más bien seco y en una fotografía de tintes preciosistas. Peca, sin embargo, de previsible, quizá algo homogénea en sus tiempos, sin excesiva relación entre ellos (el ultimo, donde todo lo anterior se muestra en su ausencia, adquiere mayor gravedad y peso) y, sobre todo, sin apenas capacidad de mutación, sin elementos resbaladizos por los que incomodarse o escurrirse.

No será la gran película de la Sección Oficial, pero es una obra con la que deleitarse.

Las Rocas Rojas (Bruno Dumont)

Abordar el último largometraje de Bruno Dumont tiene algo de peligroso. El cineasta francés plantea unos personajes, interpretados por niños pequeños exclusivamente, que viven sin pequeño pueblo francés en la frontera con Italia. Este pueblo está construido alrededor de una playa que se abre al mar y alrededor de una zona rocosa. Dichas rocas (rojas) conforman unos acantilados desde los cuales los niños saltan al mar. Dicho acto, peligroso, es al final de la película censurado como prohibido, en una línea de diálogo que verbaliza la esencia de la película.

Queda claro que Bruno Dumont salta al mar desde las rocas rojas. Lo ha hecho siempre, en mayor o menor medida, pero en este proyecto parece que ha sido su modus operandi: lanzarse sin pensar en las consecuencias en un rodaje que parece creado a base de improvisaciones hasta encontrar la obra en montaje. No sé hasta qué punto habrá si así ni tengo claro hasta si funciona todo el resultado (no sé si dice algo relevante sobre la infancia o el mundo adulto), pero sí que queda impreso en la propia película. Y por el camino, algunas risas, algún que otro momento de tensión, alguna escena emotiva y unas grandes interpretaciones infantiles. Porque son, en última instancia, los niños quienes dan vida a la propuesta, superando la frialdad habitual de Dumont y las formas alienígenas (los grandes angulares, los ángulos bajos, la ciudad desértica, el rostro casi albino y ojos azules de Geo) que conforman los pilares conceptuales de una obra abocada entenderse más desde el propio camino que desde los límites de la propia película.

Lejos de los árboles (Meritxell Colell)

En esencia, Lejos de los árboles va entre la relación entre imagen y sonido. Adela está en Perú en un viaje para grabar los «sonidos en peligro de extinción», acompañada por su guía Lucho y con su abuela nonagenaria en su México natal. El proyecto, de un cariz más estético que antropológico, es crear un gran manto de estos sonidos, una sinfonía silenciosa. Para ello graba a la naturaleza, las distintas lenguas e instrumentos.

Las contradicción de la forma atraviesa tanto a la película en sí como a la protagonista, pues ambas están construidas desde esa disonancia. Toda esta búsqueda tiene un carácter colonial (ella, mexicana rica, hija de exiliados republicanos, que vive en Viena, subcontratando los cuidados de su familia) y de clase (la intuición de que todo el proyecto tiene un cariz extractivista donde la beneficiada última es Adela/Meritxell Colell). Todo esto queda escrito en la película en un acto de transparencia poco habitual y que añade una capa más a una película ya de por sí compleja.

Lo interesante y lo que la convierte en una de las películas más estimulantes del festival es cómo Colell construye desde la inconexión: los recuerdos sonoros de sus abuelos se superponen a imágenes de la infancia de la protagonista, a vídeos de archivo, a videograbaciones, a alucinaciones. El resultado es una suerte de sueño, de recuerdo inconexo que en el espectador tiene la duda de si le han contado nada, pero tiene la certeza de que ha visto todo lo que el cine puede ofrecer: imágenes poderosas, encuentros, sonidos sugestivos y pequeños gestos. En los primeros compases, Adela quiere que Lucho le cuente una historia en quechua. Su acompañante le advierte que no le va a entender. Ella responde que, como la música, podrá escucharlo y lo entenderlo, incluso aunque no comprenda el qué.