Por primera vez en Sitges, el director austríaco Peter Brunner presentaba Luzifer, protagonizada por el omnipresente Franz Rogowski (en Sitges también presentaba Freaks Out (Gabriel Mainetti) y en la Mostra de Sao Paulo lo vimos en Great Freedom de Sebastian Maise) y la debutante de Susanne Jensen. Basada en una historia de exorcismo real, la película nos introduce en un mundo de realismo mágico para hacernos preguntas sobre la religión y la espiritualidad, la tecnología, la naturaleza y el capitalismo, y las relaciones maternofiliales. La recepción entre el público fue tibia, pero convenció, sin embargo, al jurado que otorgó a ambos actores sendos premios de actuación, ex aequo junto a Noomi Rapace por Lamb y Caleb Landry Jones por Nitram. Durante el festival, pudimos hablar con su director, Peter Brunner, para desentrañar su nueva obra.

Pregunta.: Es tu primera vez en el Festival de Sitges, ¿cómo está siendo la experiencia hasta ahora?

Respuesta.: Durante mucho tiempo, el director de un festival, allí, en Austria comentaba que Sitges es un lugar maravilloso para disfrutar de películas valientes y extraordinarias; así que, estoy contento de formar parte de la Selección Oficial con Luzifer. Me habría gustado ver Lamb, pero ya no quedaban entradas; pero tengo reserva para Nitram, que la protagoniza Caleb Landry Jones, con quién hice una película y ya estamos planeando hacer otra juntos. Tengo muchas ganas de ver su actuación. Además, está el espíritu del festival… La gente no se corta un pelo… Es raro que cuando se está matando a alguien en pantalla, aplaudan si les gusta. Todavía me pregunto si están locos… Pero me gusta, es una nueva experiencia.

P: Hay una serie de películas en el festival, entre ellas Luzifer, que ocurren en la naturaleza y con muy pocos personajes, y en algunos casos se debe las restricciones por el COVID-19. En vuestro caso, ¿la historia surge de esas limitaciones o de otro lugar? Porque la historia está basada en hechos reales…

R.: La historia de Luzifer me vino a la mente leyendo un artículo en el periódico sobre un hombre matando a su madre con la Biblia. Es el tipo de historia que te horroriza, la apartas y la olvidas, pero vuelve a ti por el componente emocional. A partir de ella, podían explorar cuestiones como el fanatismo y la religión, pero hacerlo de una forma realista, sin caer en el «ella tiene el Diablo dentro», que es lo que me intrigaba. Pero esto fue hace muchos años, mucho antes del Covid-19. Tras hacer To the Night, su primer largometraje en inglés… Se rodó en Nueva York, que estaba llena de ruido, de gente, de tecnología,… Es como estar en una gran máquina que te traga si no tienes cuidado. Tras todo eso, estaba intentando escuchar mi propia voz otra vez, sin influencias externas. Esto me devolvió a estos trágicos hechos reales e intenté escribirlos retirado en la naturaleza. Pero también surge de investigar muchas sectas y  grupos de fanáticos, que a veces surgen de dos personas yendo a un lugar nuevo.  Con todo esto, tenía la sensación de que, si mirasemos esta relación maternofilial en el microscopio, si dejásemos que la naturaleza fuese un personaje… Puede que un tipo diferente de personaje, pero intentamos que la emoción y la sabiduría de la naturaleza hablasen con nosotros y, esperemos, poder honrar eso.

P.: En la película, haces una asociación entre el capitalismo y la religión, como dos sistemas que, si se llevan al extremo, pueden llevar el diablo dentro.

R.: Es una conexión tuya interesante… Pero, para mi, somos monos asesinos con armas en nuestras manos (risas) o animales espirituales tratando de encontrar qué somos, y por ello creamos nuevos conceptos por el camino. La religión es algo que ofrece a la gente las soluciones a preguntas y deseos, les dice cómo pensar y qué sentir. Lo que queremos con esta película es hablarle al espíritu: generar preguntas pero no las respuestas. El capitalismo, como algunas religiones, nos induce a una estructura dogmática, que si eres militante y partidario, como un engranaje en la máquina, puedes crecer. Pero claro, el capitalismo también puede ser algo que te engulla, si no eres parte de esa máquina… He de decir que el capitalismo y las religiones también tienen cosas buenas, porque el mundo no es blanco y negro. No obstante, si miras las tendencias… Si miras el mundo ahora mismo, el problema está siempre en el subtexto, aquello que está escondido. Las personas que manipulan para enriquecerse y empoderarse. Y es lo mismo para la religión que para el capitalismo. Es algo muy corrupto y muy peligroso.

P.: También hay una correlación entre el sexo y la moral y, cómo la supresión del deseo sexual, puede ser una forma de control…

R.: Me resultan interesantes las conexiones e interpretaciones que haces porque espero que la gente, cuando vea la película, sea abierta y se comunique con la película como haces tú, elucubrando que puede haber algo entre el águila y Johanes y que el águila puede ser una representación de sus fantasías y deseos sexuales. Todo eso puedes interpretarlo, porque él y el águila tienen… ¿Cómo puedo decirlo sin interpretarlo yo? Porque, claro, tengo un gran respeto por la audiencia, se podría decir que soy unos de esos directores que hacen películas para una audiencia interesada que debe interpretar y yo, como director, solo soy un miembro del público más. Pero sí, es innegable que visualmente hay algo entre los dos. Por ejemplo, cuando Werner Herzog vio un primer montaje, comentó que el personaje principal era el águila y me recomendó no quitar nada de él.

P.: Hablando del águila, ¿cómo fue trabajar con ella?

R.: Fue algo muy práctico… Franz Rogowski estuvo un año de entrenamiento junto al cetrero, Theo Blaickner. Al final es como cuando ruedas con armas, que tienes que tener una licencia, y como el águila puede ser potencialmente mortal, pues Franz tuvo que sacarse su «licencia de águila». Fue muy valiente y respetuoso con el animal y comenzaron, que es lo que buscábamos, su propia relación de amistad.

P.: ¿Han mantenido el contacto?

R.: Sí, Franz se ha mantenido con el cetrero y, a través de él, con el águila. Probablamente haya algo entre ellos que no sabemos (risas).

P.: Una parte importante de la película se fundamenta en las actuaciones de Franz Rogowski y Susanne Jensen, quién hace su primer papel, y la química que existe entre ellos. ¿Cómo fue trabajar con ellos?

R.: Se alegrarían al oírte decir eso. Con Jensen estaba buscando, para el personaje de la madre, alguien similar al personaje, con la misma creencia, creatividad y fanatismo. Un componente mítico era necesario, como alguien que ha sufrido el horror, el verdadero, pero también alguien que haya vivido lo divino. Buscamos durante mucho tiempo en grupos de alcohólicos en rehabilitación, cuando me encontré en internet una entrevista con una pastora cubierta de tatuajes. Seguí buscando en esa línea y, a través del algoritmo, ese indiferente algoritmo (risas), encontré la foto de esta persona que parecía un cura calvo irlandés y pensé «Es perfecto. Ojalá fuese una mujer». Y lo era. Era Jensen. Ella es una pastora de la iglesia luterana alemana. Contactamos con ella y ella accedió, que no era fácil porque no confiaba en nadie, por su pasado, así que fue una decisión muy valiente. A partir de ahí tuvimos que cultivar nuestra propia relación, pero lo que ella aportó al proyecto… es lo mejor a lo que se podría aspirar. Algo muy personal y muy privado. Y con Franz había cierta química. Durante los entrenamientos con el águila, decidí ponerle el vídeo de casting porque, claro, el cine es un trabajo en equipo y tiene que haber una química entre los dos. A mi ya me gustaba mucho esa opción, pero quería saber su opinión, tanto para bien como para mal. Y sucedió que, a medida que la cinta iba avanzando, él se iba acercando más y más a la pantalla y, cuando terminó, dijo: «No podíamos encontrar a una madre mejor». El hijo estaba escogiendo a la madre y fue un acto muy bonito. Hasta cierto punto estaba celoso porque realmente se metieron mucho en los personajes y crearon su propia relación emocional. Realmente un alegría de poder ser testigo y estoy muy agradecido por lo que se entregaron.

P.: Por centrarnos más en lo técnico, hay dos tipos de plano que llaman mucho la atención: en primer lugar, usas bastante la snorricam…

R.: Esto está inspirado por La angustia del miedo (Gerald Kargl, 1983), una película de culto alemana de los 80 muy infravalorada. Trata de un ex convicto que busca rehacer su vida, pero luego realmente termina matando a gente en una historia cercana al slasher. Pero lo interesante es Zbigniew Rybczynski, un director de fotografia polaco que inventó una especie de snorricam de gran angular con un sistema de espejos de 360°. Creo que Gaspar Noé y Yorgos Lanthimos para La favorita se interesaron por esto mismo. Nosotros nos esforzamos en averiguar cómo estaba construida para usarlo de manera diferente. Cuando hay algún tipo de ruptura y Johanes se queda solo, como una manera de transmitir visualmente esa soledad. Así que estábamos citando este lenguaje cinematográfico, mientras tratábamos de hacerlo propio.

P.: Y, por otro lado, el uso de drones, que se han popularizado en la última década, pero que tú los conviertes en personajes con entidad propia.

R.: Con esta película, hemos estado mucho tiempo buscando actores no profesionales que fuesen el rostro de la idea de un mundo más tecnológico, económico y turístico, que se convertirá en el antagonista, en aquello que presiona a Johanes y su madre. Buscamos durante mucho tiempo, e incluso cuando los encontrábamos, los perdíamos. Pero en determinado momento nos encontramos con estos pilotos de drones que mapean y miden el terreno, convirtiéndose en los ojos y los oídos del inversor, quien después hará la construcción. Y me gustó la idea de que esa presión viniese de un ser indiferente, como la propia naturaleza. Porque la naturaleza es una madre que no te quiere, una madre que es indiferente. Porque si te tumbas en la noche, probablemente cogerás una hipotermia y morirás; sin embargo, no quiere decir que, si te tumbas al atardecer, pueda ser algo muy bello. Ese ojo indiferente es el mismo que el de los drones y esa idea me resultaba interesante.

P.: En la construcción de la imagen hay ciertos ecos a Caspar David Friedrich y al romanticismo pictórico alemán. Por la presencia que tiene la naturaleza, por la escala, por los propios temas,… ¿Es algo buscado?

R.: Sí, me gusta mucho, particularmente El monje frente al mar, donde la naturaleza se convierte en una especie de abstracción… Es como meter una cámara dentro de tu propio cuerpo y te miras. Siempre me he preguntado qué sueñan los doctores, tras pasarse el día mirado donde, si no fuese por las cámaras, solo habría oscuridad. Son imágenes del mundo interior a partir de imágenes del cuerpo, como una imaginería secreta. Algunos artistas son capaces de transmitir ese mundo interior y Caspar David Friedrich era capaz de retratar emociones a través de un paisaje. En relación con la película, nosotros intentamos hacer un plano general que se sintiese como un primer plano, donde el personaje con el paisaje se convierte en un plano de la cara, pero en realidad es un paisaje con el personaje en su interior. Es algo complicado de conseguir, pero esperamos haber podido alcanzar ese equilibrio.

P.: Por último, quería pedirte que recomendases dos películas: una austríaca o alemana que no sea muy conocida fuera de su país y una obra española.

R.: ¿Te puedo decir la de antes? La angustia del miedo. Solo se proyectó en un festival y después fue prohibida. Creo que sería interesante volver a verla, aunque solo sea por el trabajo de fotografía. Siento de no ser más ayuda. Ahora no se me ocurre otra… Y en cuanto a la película española que más me gusta… te voy a decir dos del mismo autor, de Buñuel, que no puedo escoger entre ellas: El Ángel exterminador (1962) y Ese oscuro objeto del deseo (1977). Bueno, si tuviese que escoger, iría con El ángel. La vería ahora mismo.

P.: Muchísimas gracias por todo.

R.: Muchas gracias a vosotros.