Gaspar Noé no necesita presentación. Director francoargentino de mirada penetrante responsable de títulos como Irreversible (2002), Enter the Void (2009), Love (2015) o Lux Æterna (2019), con las que se ganó la fama de ser un director excesivo, epiléptico, festivo y hasta cruel, pero con un gran talento audiovisual que lo ha consagrado como uno de los directores imprescindibles del cine francés del siglo XXI. En su último trabajo, Vortex, cinta de clausura del Festival de Cannes de 2021 y galardonada en el Festival de San Sebastián como Mejor Película de la sección Zabaltegi, parece dar un giro de 180 grados a su filmografía con una película sobre la vejez, el Alzheimer y la muerte, con una aproximación más realista, pausada y minimalista. Protagonizada por Dario Argento (Suspiria, Rojo Oscuro) y François Lebrun (La mamá y la puta), el espectador sigue a esta pareja de ancianos, a través de una omnipresente pantalla partida, un día de sus vidas. Hoy, hablamos con el realizador sobre su nueva obra.

Esta entrevista fue realizada junto a Dani Grandes (Mondo Sonoro), Carlos Peneda (Latidos por el cine) y Hèctor García (El Almanaque).

Pregunta: En primer lugar, antes de ver la película, en muchos medios y en redes sociales, un comentario que aparecía mucho es que había que entender la película como un cambio de paradigma en tu filmografía…

Gaspar Noé: Hay una cambio de paradigma. La verdad es que muchas veces tienes proposiciones de productores para hacer películas; una, porque necesitas dinero para pagar el alquiler y quieres un salario. Y las películas por las que te pagan un salario son películas comerciales, porque la gente del cine tiene que recuperar el dinero invertido. Pero los productores que había producido Clímax (2018) hace un año, cuando yo volví de pasar Año Nuevo en Buenos Aires con mi padre, me dijeron «¿no se te ocurre una película que se pueda hacer de manera urgente, en un decorado único, con dos, tres personajes?», porque es lo que todo el mundo estaba haciendo durante el confinamiento y cuando vino la tercera ola del COVID estaban todos aterrorizados. Dije que sí. Hace años que pienso que me gustaría hacer una película con una pareja mayor en una situación en la cual la mujer pierde la cabeza, porque vi a mi madre y a mi abuela perder la cabeza, así que conocía un poco el tema; y se me ocurrió desde el comienzo que Françoise Lebrun, que había conocido yo, podría interpretar eso bien. Pero en cuanto al hombre no tenía ninguna idea concreta, salvo que pensé que el prototipo de la persona que me gustaría tener para actuar de padre sería Dario Argento, que era un amigo, pero no pensé que él iba a aceptar. Cuando le dije «esta es la historia y busco a alguien como Dario y luego voy a proponer a Françoise», Dario estaba preparando una película como director que dichosamente se pospuso también por los problemas que generaba el COVID. Entonces, sabía yo que se estaba comiendo las uñas esperando a que se lanzase la película. Llamé a Asia [Argento], que siempre me dice que cuándo trabajamos juntos, y digo «teníamos una cosa rara, quizá quería proponerle un rol a tu padre». «¿A mi padre? ¿En tus películas? ¿Pero de qué vas?», y yo «bueno, no es una película tipo Clímax, tipo Enter the void, es la historia de una pareja de ancianos. Ella tiene Alzheimer y no sé qué. Es una película realista.»; al final, me dijo «lo mejor que puedes hacer es tomarte el primer vuelo mañana y ven y háblale a mi padre del proyecto». Creo que lo que lo convenció a él, al día siguiente, es que dije que yo no iba a escribir diálogos, porque soy incapaz de escribir diálogos, y que él improvisaría mucho mejor y se podría ocupar de su personaje, mientras yo me ocupaba de la cámara y de la edición. Pero también hablamos de Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952) y le dije que, cuando yo tenía diez años había visto Umberto D., me había traumatizado la película; él también adora la película Umberto D,. adora al no profesional que actúa en Umberto D. y terminó diciendo que sí y propuso unas ideas para la película, como que el personaje tiene una amante. Me pareció una muy buena idea así que… Imagínate que no lo quiero (risas). A partir del momento en el que él se metió adentro, quería aportar sus buenas ideas.

P.: Refleja muy bien tanto a la persona enferma como a la cuidadora, quienes hemos pasado por eso lo sabemos, pero, además, refleja un horror existencial que nos va a llegar a todos…

G. N.: A veces, uno se encuentra en una situación que entiende que la mejor solución es la muerte de la persona. Y las amigas de mi madre, por ejemplo, pensaban que lo mejor que podía ocurrir era que mi madre se muriese, porque sino el Alzheimer puede durar diez años y… bueno, murió de manera natural. Pero hay situaciones en las cuales si la fecha no llega a tiempo, se puede eternizar diez, quince años y toda la familia se vuelve loca y los que necesitan asistencia psicológica ya no son más los que padecen de senilidad porque ya no saben cómo manejar la cosa.

P.: Todo lo que le pasa a Dario, al final es lo que le pasa a un cuidador.

G. N.: Sí… Por ejemplo, cuando ocurrió esto con mi madre, en el momento las amigas de mi madre estaban preocupadas por mi padre, yo estaba preocupado por mi padre, pero también mi madre en aquel momento también tenía una cosa… Hay muchas gente que tiene tendencias epilépticas, pero que no son convulsivas, lo que hace es que las ondas cerebrales vibran y tenía el cerebro como un volcán; y estaba confusa y las ondas cerebrales le impedían dormir y despertaba a mi padre y entonces mi padre tampoco podía dormir, y le iba yo a ayudar, pero en ese momento mi madre estaba tan confundida que no sabía quién era yo, me parezco mucho físicamente a mi padre y había situaciones que eran parecidas a estas. Esto sí que es como la tercera parte de Clímax, pero que se eterniza y que cada día es peor que el anterior y entonces ¿cómo va a terminar esto? Va a terminar mal, pero hay momentos en que uno dice la muerte es natural. No es un mal final; es el camino natural. En algún momento, las flores se caen. Y puse la canción esa de Françoise Hardy que da comienzo a la película, te cuenta lo que es la historia de una vida. La vida es una flor que crece, crece hasta que se acabó el día y la flor se cae y se funde con la tierra.

P.: Cuando estaba preparando el proyecto, ¿te daba miedo que la crítica pudiera pensar «Gaspar Noé ha hecho su Amor (Michael Haneke, 2012)»?

G. N.: No, no. Es cierto que a mí me gustó mucho la película de Amor, que vi cuando mi madre estaba muy mal, que estaba en Buenos Aires y volví a Cannes y lloré todas las lágrimas de mi cuerpo; luego, volví a Buenos Aires y dos meses después se murió mi madre. Lo que es cierto es que fue una suerte que la película de Haneke… Michael Haneke no inventó la vejez, la vejez existe desde que nació la humanidad. Pero hizo una película que tocó el tema de una manera que fue un éxito crítico y comercial y que abrió puertas a la representación de algo que es universal. Hay muchas más películas sobre violaciones que sobre la vejez. La vejez es un tema con el que hay tanto miedo que prefieren películas sobre la tercera guerra mundial, sobre una pandemia que ataca al mundo o violaciones y asaltos, pero gente que padece Alzheimer bien representadas… En cada familia tiene uno dos, tres personas atacadas por el Alzheimer, pero, en el cine,… se te ocurre la peli Away from her (2006) de Sarah Polley, se te ocurre Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011) con el abuelito o últimamente El Padre (Florian Zeller, 2020). Pero cuando hablo con mis amigos o con los críticos de cine de más de 50 años, casi siempre hay un padre o una madre que están pasando por una situación similar. Es un tema que aún es tabú en el cine comercial, porque es el miedo más grande de todos. Es envejecer y nadie va a poder evitar envejecer y ver a sus padres descomponerse delante de sus ojos.

P.: Es que comercial solo lo ha tocado El diario de Noa (Nick Cassavetes, 2004)…

G. N.: Sí, por eso. Por eso cuando El Padre es, al menos, un éxito crítico, no sé si fue un éxito comercial, porque cualquier comedia estúpida hizo más entradas que El Padre o cualquier película tipo Marvel hizo mil veces más de lo que hizo Amor de Haneke. Son películas que no premian dinero y hasta hoy los productores no son filántropos, no son mecenas cuando ponen un millón, dos millones; cuando ponen dinero en una película, quieren que si no es la totalidad, la mayoría del dinero vuelva al bolsillo y Amor, en ese sentido, fue una película que abrió puertas porque recaudó un poco de dinero… Y Amor, cuando la vi, lloré muchísimo. Por eso, a veces, cuando la gente sale de ver mi película, pregunto «¿han llorado?» y si no lloran, me ofendo (risas).

P.: Los recursos técnicos que utiliza para sumergir al espectador en la historia, como en Irreversible con el giro de cámara y aquí que vuelve a utilizar la pantalla partida, es muy significativo cuando el personaje de Dario Argento se va y solo queda el personaje de ella, marcando esa ausencia. ¿Esos recursos los tiene ya en mente cuando piensa la historia?

G. N.: No. Últimamente había hecho yo un mediometraje que tenía unas secuencias en doble pantalla o triple pantalla, Lux Æterna, y luego hice un cortometraje que está en Youtube, Summer of ’21, que era una publicidad para Saint Laurent. Eso lo había filmado yo, por ejemplo, en diciembre de 2020; después, me fui a festejar el Año Nuevo con mi padre y, cuando volví de Buenos Aires, a mediados de enero de 2021, mis productores me dijeron «¿no se te ocurre una película que se pueda filmar con dos o tres personajes, en un lugar cerrado en París para evitar todos los problemas ligados al confinamiento?» y como yo necesitaba dinero para pagar mis impuestos atrasados, tenía que hacer algo y dije «sí, se me ocurre algo, con algún tema que conozco y, desde que vi Umberto D., siempre pensé que sería un buen tema una pareja mayor, en el cual la mujer sufre de senilidad, porque conozco el tema y porque François, que conocí hace poco, estaría perfecta para actuar este tipo de situaciones y que a mí no me pesaría porque ella es brillante. Pero quería hacer una película con gente mayor también porque se había muerto un año antes Fernando Solanas, que era amigo de mi padre y fui asistente de él durante mucho tiempo, y se murió de COVID en París, y estuve asistiendo a su muerte, al entierro; se murió también el actor de mi primera película, Phillipe Nahon, de COVID también y estuve asistiendo al hospital y lo vi morirse; y también el padre de Lucile [Hadzihalilovic] también se murió y lo vi morirse y lo fui a enterrar… Así que estaba con una presencia de la muerte… Además, yo había tenido un derrame cerebral y estuve cerca de la muerte, no de la senilidad, pero me dijeron que había muchas chances de que me diera después de eso. Entonces, me identificaba con ese tipo de problemas y dije «bueno, no quiero hacer otra película más de chicos drogadictos en una casa; ahora tengo un tema que conozco y es emocionante» y lo hice y ahora estoy muy contento. Pero lo quería hacer rápido, porque tenía miedo de que, si posponía la entrega de la película, le pasase algo a Dario, le pasase algo a François, le pasase algo a mi padre. Entonces, quería que la película fuese rápida y por eso la película la tengo terminada desde julio de 2021, pero, otra vez, todos los distribuidores mundiales dijeron «no, no podemos estrenar ahora, porque hay tantas películas atrasadas». Se fue posponiendo su distribución y la película está en una nevera desde julio de 2021. Recién estrenaron en París en abril; después, en Alemania, aquí, allá; y finalmente en EEUU e Inglaterra en mayo y ahora se estrena aquí, pero la película me la saqué de encima hace más de un año.

P.: En Sitges dijiste una cosa muy interesante cuando presentante Lux Æterna y es que la considerabas una película de zombies. Entonces considero tus películas como una especie de masa, como un género a parte. Entonces quería preguntarte si a la hora de concebir incluso Vortex tienes la noción de género cinematográfico, aunque sea como eje.

G. N.: Cuando hice esta película quería hacer algo que fuera como un thriller, pero con elementos realistas. Sería el género tipo película de terror psicológico realista que yo prefiero… La película de Cristian Mungiu, 4 meses 3 semanas y 2 días (2007), para mí, es una película de terror. Tienes un suspenso que, del comienzo al final de la película, no sabes que va a pasar; eso sí es un buen cine de terror. También la que me gustó mucho es una película iraní que se llama La llave (1987) que escribió [Abbas] Kiarostami y no me acuerdo como se llama el director [Ebrahim Forouzesh]. Es un chico que se queda solo en la casa con un bebé y el gas está abierto. Y durante 90 minutos está el chico de 4 años con un bebé y te parece que va a explotar la casa. Y durante 90 minutos estás más tenso que en cualquier película de Hitchcock. Y, precisamente, si filmas a una pareja así, dentro de su hogar, la mujer no para de abrir el gas y puede explotar la casa; son esas tensiones que cualquier persona que estuvo cercana a casos de Alzheimer saben que existen esas cosas. Yo cuando fui una vez al mercado, al rastro de Buenos Aires con mi madre, queda a cuatro cuadras de la casa de mi padre y me ausenté 30 segundos para ir a hacer pis, le dije «no te muevas, no te muevas, que vuelvo en 30 segundos», casi me mee encima de tan rápido que lo hice, y volví y había desaparecido mi madre y durante todo el día no sabíamos donde estaba. Mi padre me gritaba, «pero cómo la dejaste» Papá, que tenía que hacer pis, le dije no te muevas y… se levantó y se fue. Después apareció ella a las 10 de la noche en la casa y ni sabemos cómo volvió. Ella tampoco sabía. Esas situaciones se ven en la película, pero pondríamos que, desde las 2 de la tarda hasta las 10 de la noche, estaríamos mi padre y yo que nos volvíamos locos. Llamamos a las comisarías, a los hospitales y no sabíamos que iba a pasar.

P.: En sus montajes hay como microcortes…

G. N.: Como parpadeos.

P.: Exacto, eso iba a decirle. Como parpadeos o como el pasar de diapositivas. ¿Busca con ello hacer consciente a la espectador del tiempo fílmico?

G. N.: No, es lo mismo que un corte cuando uno pasa de un plano amplio a uno cercano: es artificial. En la vida, la percepción que tenemos de la vida sería como un movimiento continuo con un pequeño parpadeo, pero no hay cortes. Los únicos cortes son los parpadeos, como plano sinestésico de una visión subjetiva. Por ejemplo, si tuviéramos que representar esta reunión que somos 4 más uno, la realidad serían los cinco puntos de vista entrecruzados o en una pantalla como un pantalla de zoom con los cinco puntos de vista, a los que se le agregaron unos parpadeos. Hacer una película en campo-contracampo, o pasando de planos amplios a cercanos, es mentir sobre lo que es la percepción… Entonces, poner 4 o 5 imágenes de negro que son un sexto de segundo o un octavo de segundo, es una manera de mentir un poquito menos. Pero es como una mesa. La mesa puede tener un ángulo recto o uno puede haber lijado los ángulos para que sean menos rectos. A mí, me parece que ese efecto tipo diaporama se parece más a la realidad que un corte directo.

P.: En las diferentes películas parece que los parpadeos son diferentes.

G. N.: No, a veces, son más rápidos, a veces son más lentos, pero, en general, son de 4, 5, 6 imágenes. 7 es demasiado largo. Creo que en Enter the Void los parpadeos son de 3 imágenes; son los más cortos. Pero, en realidad, en Enter the Void parecen más como parpadeos —3 imágenes, un octavo de segundo— y, por ejemplo, en ésta o en las últimas que hice se parece más a un diaporama cuando de repente uno pasa de una imagen a la siguiente.

P.: Como en el final de la peli.

G. N.: Sí. A veces, utilicé doce imágenes negras, que son como de medio segundo…

P.: Generalmente juegas mucho con los formatos. Puedes hacer un mediometraje como Lux Æterna o tu primera película, Carne (1991); puedes hacer películas de hora y media; puedes hacer películas como Vortex o Love que duran dos horas y veinte. En eso también ayuda la flexibilidad que tenéis con la cinematografía francesa, es mucho más…

G. N.: En general, cuando haces películas cortas, es porque no tienes dinero para hacer un largo. Tienes 3 amigos, tienes una cámara y tienes un rollo de película; gastas 20 minutos de película y, si te queda un cortometraje de 5 minutos, estás contento. Pero, después, si te dan medios para filmar y pagar a un equipo técnico, pues sí, puedes hacer un largometraje. Por ejemplo, la película de Lux Æterna, me dieron dinero para hacer un cortometraje de 5/10 minutos. Me dieron mucho dinero, pero me dijeron que tenía 5 días de filmación. Pues dije voy a tratar de filmar todo lo que pueda en esos 5 días y saldrá la duración que salga. Salió una película con varias pantallas de 52 minutos. Hasta un productor, el que financió la película, me dijo que por qué no utilizaba una pantalla única, porque en ese caso las cosas secundarias pueden hacer que la película pase de 52 minutos a 70 y tenemos un largometraje. La peli está muy bien con sus 52 minutos y mejor tener una película eficaz de 52 que una lenta de 70… Pero ahora está cambiando mucho eso de la duración, porque la gente consume las películas por las plataformas y mira películas en su celular o en las computadoras en el tren, aquí y allá. Ahora hasta las plataformas están financiando películas de 30, 40, 50 minutos, lo que antes parecía un poco contra natura, porque nadie paga por desplazarse para ver una película tan corta; ahora la gente no se desplaza más, así que no importa la duración. Y también las series, que eran impensables hace 20 años, gente que apenas iba al cine una vez, pero se quedan mirando los 10 episodios de 50 minutos y eso terminan siendo 8 horas, que no dejan de ser largometrajes de 8 horas. Por ejemplo, Chernobyl (2019) no es una serie de 4 episodios, es un largometraje de 3 horas y media.

P.: ¿Qué ha aprendido del proceso de haber hecho Vortex?

G. N.: ¿Tú crees que me salió bien? No sé, hay que confiar en los otros y, en mi caso, avanzo de manera muy intuitiva. Por ejemplo, el chico que hacía del hijo [Alex Lutz] apenas lo conocía yo y vi una película que él había dirigido; había hecho muchos sketches en la tele disfrazado y todo el mundo lo conoce por lo cómico que es. Pero lo conocí en una fiesta, pero me pareció muy melancólico y, cuando estaba buscando un hijo para actuar con ellos, fisicamente me pareció que se podía parecer a Dario y el chico me pareció tan melancólico que le propuse hacer de hijo y, la verdad, es que es un genio de la improvisación. Hay gente que avanza de manera muy lógica; y yo, cuando hago cine, intento hacerlo de manera instintiva y colectiva. Pero lo que es raro, que me sorprendió de esta película, es que deposité las 10 páginas de guión, que eran 7 páginas con letras grandes para que parezcan 10, pero me dieron un subsidio de estado para los largometrajes, que te dan dinero y si lo recuperas, lo devuelves y si no lo recuperas, no lo devuelves. Nadie lo devuelve, no sé si hay algún productor en la historia del cine francés que devolvió la inversión. Pero me la dieron, pese a que había muy pocas páginas y solo a Godard le habían dado dinero de ese tipo porque Godard es Godard y porque tenía a Depardieu, pero, en mi caso, creo que fue el tema. Y, si las críticas son tan buenas con esta película y tuve subsidio con esta película, es que el tema es universal. Lo que debería ser normal ver muchas más películas sobre cosas así.

P.: En Clímax acabas la película con la frase «Morir puede ser una experiencia extraordinaria», ¿lo sigues pensando tras Vortex?

G. N.: Mi madre se murió en mis brazos. La palabra «extraordinaria» no quiere decir que sea buena o mala, es que está fuera de lo ordinario; es una experiencia única, fuera del orden general. Y quizás una de las pocas experiencias que nadie te puede contar. El que resucitó, miente porque no murió (risas). Me imagino que morirse debe ser como dormirse. Esta noche me dormí y no me di cuenta y, de repente, estaba ahí; me desperté en mitad de la noche, me sonó el teléfono y entonces me di cuenta que me había dormido. Creo que morirse se debe parecer mucho a eso. Es extraordinaria. La muerte es extraordinaria. Y también, a veces, la muerte es necesaria, y es útil, y es lo más agradable que puede pasar en determinadas situaciones.