Dejemos a un lado a Kenneth Anger y su libro Hollywood Babilonia, que consolidó esa visión de la Meca del cine como un lugar de libertinaje y desenfreno. Es innegable que Babylon, el quinto largometraje de Damien Chazelle, se construye sobre esa mitología y la aprovecha como Cantando bajo la lluvia utilizó la leyenda de las voces para hacer un musical sobre el tema. La mirada ambigua del director norteamericano, que mezcla sátira y alabanza nostálgica, se centra en los años finales de los años 20 y los inicios de los 30, en la transición entre el cine pre-code y el cine sonoro, con una clara inclinación por la época silente.

La película se estructura —si es que esa palabra tiene sentido en esta cinta— en tres partes: en la primera hora y media se centran en la fiesta que abre la cinta y el rodaje de varias obras mudas en paralelo; en la segunda hora se sobreviene la tragedia al ser sus protagonistas incapaces de adaptarse al nuevo status quo; y en el último tramo, ubicado en 1952, se mira al pasado y al futuro del cine. Como elementos unificadores, los cuatro personajes protagonistas: Nellie LaRoy, el último descubrimiento del cine mudo; Jack Conrad, la gran estrella silente; Manny Torres, hijo de emigrantes mexicanos que sueña con entrar en la industria; y Sidney Palmer, un trompetista de jazz. Todos con sus referentes en la realidad: Clara Bow, Douglas Fairbanks, Louis Armstrong,… Y ninguno sigue, a pesar de lo que pudiese parecer, el esquema que marcó, precisamente a principios de los años 30, Ha nacido una estrella, donde el declive de una estrella se equilibra con el auge de otra. En Babylon, todo es decadencia y tragedia.

Esta narrativa de caída en desgracia termina por revelar, al alabar esa primera hora y media, una ideología más perversa de la que se explicita en la cinta como propia, pues ésta golpea, con tibieza y sin nombrarlo, el código de censura que comenzó a operar de forma unificada —pese a lo que Babylon da a entender, la censura estuvo presente en Estados Unidos en el cine desde sus inicios— en aquellos años en Hollywood, el código Hays. En todo este barullo sí se deja entrever, pues no está muy explorado, lo que sucede cuando un arte capta la atención de las clases altas: la obligatoriedad de éste de adscribirse a la moral de esas clases superiores, tanto moral como estéticamente. Es, en ese contexto, donde el desenfreno y el exceso de la primera hora podrían resignificarse como algo revolucionario y progresista, pero es una idea que no termina de cuajar y termina siendo una exaltación de una utopía neoliberal (el hombre hecho a sí mismo, la romantización de la precarización,  la ausencia de normas, su carácter aventurero, la lógica sacrificio-recompensa) que, sin embargo, no sorprende al tratarse del director tras Whiplash, La La Land y First Man.

Qué pretende Chazelle con todo esto es un misterio. ¿Es una carta de amor o de odio? Seguramente ambas; ya sabemos la querencia del cineasta por mostrar relaciones tóxicas en pantalla ¿Es un intento de reivindicación del cine silente frente al sonoro? ¿Una comparación política con el presente? Cualquiera de esas opciones se desactivan en un tramo final donde Chazelle apuesta por la abstracción godardiana para descubrir la inmortalidad del cine, sus muchas muertes y sus muchos renacimientos. Poco importa que las definiciones generacionales se agoten, que las tecnologías se vuelvan obsoletas o que las estrellas desaparezcan o mueran; es el ciclo de la vida y el cine es la vida. El cine es eterno.

Y ese es el principal atractivo de Babylon: durante tres horas Chazelle te transporta a otro mundo, un mundo idílico, un mundo que es más grande que cualquier narrativa. Babylon se construye a partir de deslumbrantes y épicas set-pieces (la fiesta, el rodaje, el primer rodaje con sonido, el castillo,…), donde cualquier aspecto narrativo se desvanece y el talento visual del director norteamericano, que pone toda la carne en el asador para alcanzar el preciosismo maximalista, permite crear un tiempo y un espacio más cercanos a la vida que a la ficción. No en vano es una versión mamarracha y torpe de Érase una vez en Hollywood, y es precisamente en la comparación con la última película de Quentin Tarantino donde más se aprecia que Babylon es un proyecto demasiado grande para Chazelle a día de hoy. A diferencia del director de Whiplash, el cineasta de Knoxville controla sus imágenes, sus personajes y su discurso hasta el punto que hace crítica y teoría del cine a través de ellos, impregnando todas sus películas de una capa metatextual profundamente posmoderna, que en Babylon solo se atisba en el epílogo; sin embargo, es esa misma comparación con la obra maestra de Tarantino la que permite sacar a relucir los no pocos méritos y logros de la cinta. Al fin y al cabo, no está tan lejos. Igual que no está tan lejos del cine de Paul Thomas Anderson, Martin Scorsese o, salvando las distancias, Baz Luhrmann. Entre esos méritos, se encuentran la música a cargo de Justin Hurwitz que sustenta gran parte del metraje, el montaje de Tom Cross, el trabajo visual de Linus Sandgren y unos diseños de arte, vestuario  y producción excelentes.

Ante esa visión maximalista, sublime, nostálgica y romántica (valgan las redundancias) donde el cine supera cualquier ámbito vital y se postula como un estilo de vida alternativo —entre lo enfermizo y lo sadomasoquista—, surge el humor como elemento humanizador más que como vehículo crítico (podría concebirse como sátira, pero los postulados de esa sátira y los del drama son, en el fondo, opuestos y se desactivan unos a otros). Mediante la escatología y la exageración, Chazelle vuelve a sus sueños, pesadillas, esperpentos nocturnos que recuperan el cinismo habitual de su director y revelan que, al final, Babylon no va de nada más que de sí misma.

Y no pasa nada, porque el último largometraje de Damien Chazelle es una fiesta; una fiesta pasada de rosca, vacía a veces, pero una fiesta donde el espectador disfruta los talentos desatados del director norteamericano para la imagen y el sonido. Puede que ni Babylon ni Chazelle sean eternos (veremos qué le depara el tiempo a una obra llamada a ser recuperada en un futuro), pero durante tres horas trascendieron. Suficiente, ¿no?

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