Como todos los agostos del último lustro (y algo más) Filmin, que desde la pandemia se vio como un nuevo canal para algunos festivales de pequeño y mediano a mediano para acrecentar su público, acoge la edición online del Atlàntida Film Fest. El Atlàntida ya no es tan pequeño como antes; es más, se ha convertido en uno de los grandes festivales híbridos del mundo con nombres de primer nivel que llegan a Mallorca (este año la huelga de actores ha impedido que Liv Ullman, actriz y directora asociada a la filmografía de Ingmar Bergman, pudiese hacer acto de presencia en la isla), al tiempo que, durante una breve ventana de tiempo, títulos de primera línea —algunos aún por estrenar— llegan a los telespectadores a través de la plataforma.
Este año, desde Peter Strickland hasta Carlos Pardo Ros, se han programado más de 100 títulos. No abarcaremos todos, pero aquí comienza la cobertura del Atlàntida Film Fest 2023.
Burning Days (Emin Alper) – Climatics
Este western turco se sirve de los tropos del thriller para tejer una película que se cuece a fuego lento, con un tono de suspense que acaba funcionando realmente bien. Ambientada en una pequeña localidad desértica de Turquía en la que hay escasez de agua y derrumbamientos constantes de tierra, Burning Days trata la historia de Emre, un fiscal íntegro que es destinado a dicha localidad. Allí, Emre descubre un intrincado sistema de corrupción en el que una serie de hombres poderosos, que le reciben con todo tipo de agasajos, disfrutan de multitud de privilegios, entre los que destacan concesiones para cometer delitos. Dichos hombres poderosos, así como una comunidad víctima del populismo y las mentiras políticas, se mostrarán hostiles con los intentos de Emre por hacer justicia. Poco a poco, este verá, impotente, cómo crecen las amenazas a su alrededor, tiñendo a la película con un clima de incertidumbre, pues no sabemos de dónde viene el peligro exactamente: vídeos incriminatorios enviados desde números ocultos, jugarretas en la puerta de su casa, la sensación constante de ser observado… Todo ello acaba desembocando en una caza que anticipa la primera escena de la película, en la que se nos muestra la costumbre local de cazar jabalís. En definitiva, además de construir una película de género eficaz, Emin Alper se las ingenia para denunciar una serie de problemas políticos que resultan relevantes tanto en el contexto cultural de Turquía como en la actualidad global. Carlos Cousillas.
H (Carlos Pardo Ros) – Domestic
En 1969, un hombre murió en un encierro de los San Fermines. H se convirtió en un fantasma, en una leyenda. H es el tío de Carlos Pardo Ros, director de la película, quien nunca supo qué pasó con su tío desde que apareció en el hotel a las 3 de la madrugada (sin subir a su habitación) hasta la hora de su muerte al día siguiente. Ahora, en la actualidad, el cineasta convoca a cuatro amigos suyos (la actriz Itsaso Arana, el músico Pedro Laroga, Leonard Plattner, Julio Carlos Ramos Zapata) para realizar su propia ouija cinematográfica. El director sigue, móvil en mano, a los cuatro modelos que interpretan (o canalizan) las últimas horas de H abrirse paso a través de jóvenes ocultos vestidos de blanco, rojo y cubata. Así comienza un viaje cinematográfico por la noche pamplonesa, donde la cámara se muestra tan a la deriva como sus personajes y donde el sonido y la imagen se dislocan, convirtiendo la fiesta en pesadilla y la borrachera en angustia existencial.
Como si fuese el hijo alcohólico y obsesionado con la muerte del matrimonio entre I’m not there (Todd Haynes, 2007) y Blank Narcissus (Peter Strickland, 2022), H reflexiona sobre el pasado, la muerte, la vida, el cuerpo y el amor, pero, sobre todo, sobre la capacidad de la imágenes de invocar fantasmas, para definir desde la abstracción. La que seguramente sea una de las mejores películas españolas del año también es una de las menos convencionales; desde su producción de guerrilla y antisistema hasta su propia estética disociada y bailarina, el debut cinematográfico de Carlos Pardo Ros es una obra proyectada a futuro. Jorge Sánchez.
Marcha sobre Roma (Mark Cousins) – Memoria Histórica
En 1922, Benito Mussolini entra en el Gobierno de Italia. Un siglo después, Mark Cousins, documentalista conocido por todos por sus trabajos sobre Historia del Cine (Story of Film: una odisea; Women make film; The eye of Orson Welles) estrena Marcha sobre Roma. Los tiempos han cambiado, pero tampoco tanto. El péndulo vuelve. Las democracias occidentales y latinoamericanas han sufrido, salvo excepciones, una mayor presencia de un neofascismo y un auge de posturas reaccionarias llegando incluso a las instituciones, como es el caso del gobierno italiano.
Lo más interesante del trabajo de Cousins es el análisis que hace de las imágenes, desmontando el mito a través del material de archivo de la época, pero, al mismo tiempo, mostrando cómo este tiene un discurso nada inocente. Así, el fascismo aparece como un movimiento fundamentado en la estética y en la apariencia, mientras que Mussolini no es más que un cobarde con ansias de poder. No obstante, eso dura poco. El resto es un digno documental histórico y un ensayo fílmico curioso pero reiterativo. La documentación y el material desplegado quedan ahogados en el subrayado de una bienintencionada tesis que nunca termina de florecer ni de encontrar los matices que la soporten. Con todo, es un documental que sabe no abrumar con el miedo y anima a mirar al futuro con esperanza; y eso en un ensayo donde se pretende mirar al futuro desde el pasado la convierta en una pequeña perla de sabiduría Jorge Sánchez.
Mutzenbacher (Ruth Bekcerman) – Arties
En 1906, se publica de forma anónima —aunque desde entonces ha estado atribuida a Felix Salten, autor de Bambi (1923)— la novela pornográfica Josephine Mutzenbacher, la historia de una prostituta vienesa, prohibida y participante de involuntaria de listas negras hasta 2017. En ella, la mujer narra a modo de memoria sus primeros encuentros sexuales desde que es una niña de 5 años hasta convertirse en prostituta profesional a los 13 años de edad.
En 2021, Ruth Beckerman convoca un casting para hombres entre 16 y 99 años para una adaptación de la novela. En realidad, el casting es la propia película y la adaptación un experimento social convertido en un vídeo-ensayo. Un grupo numeroso de hombres discuten lee pasajes explícitos y luego son preguntados por la novela. Así, de uno en uno o de dos en dos, los participantes comparten anécdotas y fantasías y debaten sobre la sexualidad, las normas sociales y el presente. Se expresan con libertad y pronto se establece lo que parece ser un debate interesante, problematizador y profundo sobre el deseo (masculino). No obstante, a medida que avanza la película, la sospecha de que el debate no es el fondo del asunto crece.
Un chaval joven dice, relativamente pronto, que confía en ella y en su visión artística, en que no va a manipular con el montaje. Y es una idea que se mantiene con las declaraciones. Ahora bien, la puesta en escena (la cámara, ávida, siempre busca la reacción; el escenario, austero, recuerda a Dogville de Lars Von Trier) y la propia tesis que parece esconder la película —y que la hace verdaderamente interesante— traiciona esa idea, pues los usa y los expone. Beckerman enfrenta a los hombres con las palabras del autor de la novela para descubrir cómo la masculinidad vienesa ha evolucionado en un siglo y hasta qué punto las fantasías siguen en el imaginario colectivo, pero también para preguntarse por cómo el contexto afecta a la lectura del texto —no es lo mismo su lectura en 1906 que en 2021— y atestiguar la poca participación de las mujeres en sus propios relatos (la novela son unas memorias en primera persona escritas por un hombre) y en el imaginario colectivo. Por eso resulta tan satisfactorio que la autora invierta las relaciones de poder tradicionales. «Todos los hombres hacen lo mismo. Ellos están arriba, nosotras abajo. Ellos golpean, nosotras somos golpeadas. Esa es la gran diferencia.» Con esas palabras termina el documental. Y la novela. Jorge Sánchez.
Nosotros también podríamos estar muertos (Natalia Sinelnikova) – Domestic
El miedo es el sentimiento predominante en los personajes inexpresivos y encorsetados de Natalia Sinelnikova, que tanto recuerdan a Yorgos Lanthimos. Al igual que en el cine del griego, no experimentamos este miedo con dichos personajes, si no como espectadores distantes en una película aséptica y fría.
Nosotros también podríamos estar muertos nos sitúa en un rascacielos en el que vive una comunidad de vecinos. Dicho edificio se erige en medio de un bosque, y aunque no se nos dice, intuimos que el exterior es hostil. La protagonista, Anna, es la guardia de seguridad, y se encarga de evaluar a las nuevas familias que quieren entrar en dicha comunidad. Es este uno de los elementos que distancian a Sinelnikova de Lanthimos, al ser su protagonista una extensión de esa institución indiferente que analiza de forma despersonalizada a unos personajes neuróticos. Siendo este edificio un oasis de paz de clase alta, impoluta y de normas rígidas, la tranquilidad desaparece cuando uno de los vecinos se queja de que su perro ha desaparecido, y asegura que el responsable se encuentra entre ellos. Es así como Anna intentará poner sentido común en una comunidad en la que germina el miedo y la desconfianza.
La película germano-rumana parte de un extrañamiento extremo de la realidad y sus funcionamientos, y permite multitud de interpretaciones. De la misma forma, también puede ser una película para aquellos que encuentran estimulantes conceptos kafkianos como una adolescente que oímos pero no vemos por estar encerrada en el baño (asustada, al creer que sus pensamientos se hacen realidad) o un perro desaparecido del que nos hablan, pero tampoco vemos, y que detona una espiral de paranoia y tensión. Carlos Cousillas.
Sueños y pan (Luis ‘Soto’ Muñoz) – Domestic
Los actores principales de Sueños y Pan se las ingenian para parecer no-profesionales en una película con tintes de cine quinqui, que tiene a Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) y Los golfos (Carlos Saura, 1960) como referentes absolutos. La película de Luis ‘Soto’ Muñoz transita entre escenas de balbuceos barriobajeros que casi no se llegan a entender, planos generales llenos de nubes que transmiten vacío y escenas pretendidamente aburridas, que destilan tedio y melancolía.
La película se las ingenia para resultar significativa desde la austeridad formal, la economía de planos y un trabajo minucioso en las elecciones de los encuadres de la cámara. El director llega a construir momentos realmente notables, como aquel en que un silencio y el cerrar de una puerta que deja a oscuras un pasillo llenan de significado una escena en la que una mujer se inyecta heroína. Y todo gracias, en parte, a Javier de Luis y George Steane, representando a dos jóvenes de bajos fondos, se desenvuelven con química en una historia donde casi todo el peso recae en ellos.
Si algo parece haber olvidado la película, o al menos acaba resultando más débil en su discurso, es la carga social o de protesta que sí tiene el cine del que bebe. Sueños y pan tampoco es una película visceral. Es más, en muchos momentos desprende un sentimiento de inocencia, dado por el niño de 9 años con el que viven los protagonistas, y que introduce en off una obra sobre vagabundeos y conversaciones que transmiten verdad. Carlos Cousillas.
Todos nos llamamos Ali (R. W. Fassbinder) – Ciclo Fassbinder
R. W. Fassbinder sostenía que todo cineasta tendría un único tema que le acompañaría en todas sus obras a lo largo de su carrera, y según él, el suyo sería la exploración de los sentimientos. Y no existe mejor género para hablar de sentimientos explotados, de verdugos y de víctimas, que el melodrama; un género en el que reinan las polarizaciones morales y el pathos. En Todos somos Ali, el cineasta aborda precisamente el miedo como método de explotación, adaptando a la realidad de la Alemania Occidental de los 70 el argumento del melodrama estadounidense de los 50 Todo lo que el cielo permite, de Douglas Sirk. En lugar del joven galán Rock Hudson aparece el Ali de El Hedi ben Salem, a la sazón pareja amorosa y creativa del director, mientras que la experimentada Brigitte Mira interpreta a Emmi, una viuda mayor que, abandonada por sus hijos, divide su tiempo entre los trabajos de limpieza y el cuidado de su propia casa.
Si en la película de Sirk la diferencia de edad es suficiente para dar caldo al drama de la pareja en sus conflictos por sobrevivir a los prejuicios de su sociedad, en la película de Fassbinder este drama gana un ingrediente adicional: la diferencia étnico-cultural, siendo Ali un inmigrante marroquí que trabaja como temporero. Explotados, ya sea por sus empleadores, hijos, amigos o vecinos, lo que une a la pareja es la búsqueda de un remedio para la soledad que les atormenta. Todas estas tensiones y relaciones sociales extrapolan el texto y quedan expuestas en pantalla en la puesta en escena de Fassbinder: la distancia entre los personajes queda exagerada por las composiciones de los encuadres, subrayando su marginalidad, y la pareja es captada en su piso de forma claustrofóbica, simbolizando el miedo que sienten a mantener firme su relación frente a la inseguridad de sus posiciones económicas y sociales en la vida cotidiana.
Estrenada en el Festival de Cannes de 1974, donde ganó el Premio del Jurado Ecuménico y el Premio FIPRESCI, la película sigue como una de las más celebradas del cineasta, y considerada por muchos su obra maestra (Jorge, que solo ha visto este título de la filmografía de Fassbinder, así lo asevera). Su influencia es notable en la producción de Lejos del cielo, donde Todd Haynes no solo hace un homenaje a la ya citada obra de Douglas Sirk, como incorpora elementos de Fassbinder, y sigue su ejemplo, dando al argumento su propia vuelta personal. Rafael Bürger.
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