Uno de los factores fundamentales en la recepción de una obra por parte de los distintos públicos es la cantidad y la «calidad» —entendiéndose por calidad, la autoridad que otorgamos cada uno a quien esgrime una mirada, propia o ajena, similar u opuesta— de atención que ésta ha recibido. Así, una película que, en la primera ola de visionados, tuvo críticas positivas, la segunda corresponderá con un jarro de agua fría; o una película que acapare la conversación será vista con peores ojos que una cuyo estreno sea limitado. El simulacro de la exclusividad y la condescendencia, los dos pilares de nuestro tiempo. En ese sentido, ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes tiende a ser más una condena que una bendición. Ni Titane, ni Parásitos, ni Yo, Daniel Blake, ni Un asunto de familia, ni… Y así hasta llegar a Cecil B. DeMille. Nunca es suficiente, siempre había otra mejor que el jurado —esa entelequia que, como «La Academia», siempre es conjugada en singular— no supo ver. Pocas películas han podido sobrellevar ese yugo sobre su hombros; y ese número ha disminuido desde la globalización y mediatización del certamen.

No deja de ser irónico, por tanto, que gane el premio con mayor proyección pública del mundo —si excluimos los Oscars y los Globos de Oro. De momento.— una película donde la atención es el capital en juego. Anatomía de una caída es la historia de un juicio. Un juicio mediatizado y amplificado. Un juicio que sirve de altavoz y pantalla donde se proyectan los problemas conyugales de una pareja de escritores de renombre. Ella escribe autoficción, él lleva años en un bloqueo creativo. Un juicio público de un hecho privado. Es un juicio sobre el posible asesinato de un hombre a manos de su mujer, pero, en última instancia, la muerte de su marido es un McGuffin que impulsa toda la película, que proporciona un marco donde explorar la sociedad contemporánea. No importa si lo hizo o no lo hizo. Importa el showbusiness.

Ya desde el título, las reminiscencias a uno de los grandes títulos del cine, Anatomía de un asesinato, es obvia. La preponderancia de lo emocional y lo moral sobre la verdad, la ambigüedad sobre lo verdaderamente ocurrido, la justicia como una ficción y el cuestionamiento de la víctima si esta es una mujer son algunos de los pilares de ambas películas. Pero, donde Otto Preminger se alejaba del clasicismo y de sus valores (el sueño americano) para adentrarse en el cinismo de cierta modernidad, la obra de Justine Triet se enmarca en el posmodernismo y en la ironía, en las subjetividades y en el baile de realidad y ficción. En ningún momento sabemos si ella ha cometido una asesinato o fue un accidente/suicidio, no somos capaces de desenmarañar qué es ficción y qué es realidad; al contrario de lo que ocurre en la película protagonizada por James Stewart, donde vemos a su personaje confeccionar una nueva verdad. Es una película que confronta a su espectador, que juega con él, que lo interpela directamente. En ese sentido, es magníficamente perversa: la película se fundamenta en los prejuicios machistas del espectador, sin importar lo feminista o lo deconstruido que seas. Anatomía de una caída en su ambigüedad busca ser un test de Rorschach, un espejo en el que mirarte. Depende de lo que contestes, te defines.

Fundamental a la hora de sostener el peso de la cinta es el trabajo de Sandra Hüller —que, junto al inminente estreno de La Zona de Interés, se proclama una de las grandes actrices europeas de la actualidad, aunque películas como Toni Erdmann ya lo habían anunciado—, respaldada por las actuaciones de Milo Machado Graner, que interpreta al hijo del matrimonio Daniel, y Messi, el perro de la familia. No hay más que comparar Anatomía de una caída con las anteriores películas de Triet protagonizadas por Virgine Efira, Victoria y El reflejo de Sybil. La mera presencia de Hüller provoca un cambio de tono y de temperatura; de la sátira melodramática, cálida y seductora de Efira a la fría ironía hanekiana. La actriz logra introducir en su rostro imperturbable tantos matices que el espectador queda indeciso en su veredicto. Pasa de madre y esposa fría a la vulnerabilidad y la impotencia de un inocente que no es escuchado sin solución de continuidad y sin perder la compostura. Es una encarnación humana, llena de contradicciones y grises espacios intermedios, y está lejos de ser una víctima perfecta. La lejanía de la actuación de Hüller de esa narrativa e iconografía, acentuado por el propio texto del personaje, termina por convertirse en desconfianza; y son los cimientos de esa desconfianza (los prejuicios, las herencias del machismo estructural) los que Hüller y Triet quieren dinamitar.

Justine Triet, que parece ser guionista antes que directora, juega sus parafilias habituales —la vampírica entre realidad y ficción, la relaciones de pareja heterosexual, la familia, desdoblamiento, el thriller psicológico—, pero las sublima a través del montaje como principal soporte estilístico —su imágenes, tan limpias y dinámicas, parecen dejar el espacio expresivo a los interpretes, al texto y a la edición—. No solo por el portentoso pulso narrativo (dos horas y media que vuelan), sino por la sabiduría con la que muestra u oculta la información. Quizá el mejor momento de la cinta, y el más revelador, es cuando se reproduce un audio grabado de una pelea entre Sandra y su marido: en los instantes previos, Triet introduce imágenes del flashback para, en el momento justo, prescindir de ellas y quedarse solo con la banda de sonido, escuchando la pelea, pero siendo incapaz de visualizar nada. La palabra como materia prima del engaño, el lenguaje como umbral al mundo; sin embargo, esa aparente confianza de las imágenes como portadoras del registro de la verdad queda dinamitada en las repetidas y diversas recreaciones del suceso investigado y en el confrontamiento entre diferentes formatos (la cinematográfica, el móvil, las cámaras de televisión, la pantalla de juicio). La imagen puede mentir tanto como la palabra.

Anatomía de una caída es una de las películas que más incisivamente han sabido captar y analizar la sociedad occidental contemporánea y, más concretamente, las clases medias y altas de la sociedad occidental contemporánea, aquellas que debaten en redes sociales, con más humanismo o más cinismo, sobre Amber Heard y Johhny Depp, sobre Amanda Knox, sobre Woody Allen, sobre O.J. Simpson. Su apelación casi directa a un público burgués —pese a ser una obra perfectamente accesible— no es, como el resto de parte crítica de la cinta, una subversión, sino heredera directa de su esencia. No impugna el debate, participa de él. Quizá por todo lo expuesto es una de las mejores Palmas de Oro de los últimos años.

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