Hoy, 22 de diciembre de 2023, se cumplen 51 años de que dos helicópteros subieron, siguiendo las órdenes de Nando Parrado, hasta el Valle de las Lágrimas, comenzando un rescate en dos jornadas de los 16 supervivientes. Al día siguiente, todos bajaron de la montaña y, en los días siguientes, les esperarían otro viaje lleno de hospitales, periodistas, familiares, morbo, incomprensión y aislamiento. Y el silencio.

Desde hace una semana, La sociedad de la nieve, último largometraje de J. A. Bayona revive la historia adaptando el libro homónimo de Pablo Vierci, quien hace las veces de productor asociado. La historia vuelve a contarse y se enfrenta con sus versiones pasadas (¿es un remake?), con el sensacionalismo que impulsó Los supervivientes de los Andes —producción mexicana que se estrenó apenas 4 años después— y con los defensores de la crítica de Roger Ebert para la hollywoodiense ¡Viven! («Hay algunas historias que simplemente no puedes contar. La historia de los supervivientes de los Andes quizá sea una de ellas. […] Pero, al final, todo parece resbaladizo. Los personajes de la película completan su experencia, pero, de alguna manera, al salir, sentimos que los verdaderos supervivientes no se reconocerían«), cinta que internacionalizó y, hasta cierto punto, canonizó el relato del accidente.

La película de Bayona busca distanciarse, primero, de ¡Viven! y de sus códigos clásicos, industriales y temporales (la preocupación por los cuerpos; ya no hay rostros conocidos; los actores son uruguayos y argentinos; la apuesta por el detallismo y el rigor histórico —no confundir con realismo—; la participación en la producción algunos de los supervivientes e, incluso, la actuación de varios de ellos y, en particular, Carlitos Páez dando vida a su propio padre leyendo la lista de los supervivientes) y, segundo, del morbo y el sensacionalismo que subrayarían una falta de respeto por los supervivientes y por los muertos. Esa pulsión por la diferencia, que confluye con cierta pretensión de ser considerado como «cineasta serio», se siente en no pocas ocasiones; a veces remando a favor, a veces en contra.

La sociedad de la nieve es una película que se fundamenta en la expresión. No en los términos que la comunidad cinematográfica acostumbra a pensar —el expresionismo alemán, derivado del teatro—, sino que se elabora desde una estética más próxima a la de Terry Gilliam: grandes angulares, primerísimos primeros planos, perspectivas forzadas, horizontes inclinados… e, incluso, cuando el trabajo con la cámara y la luz parece agotar los recursos expresionistas, el montaje retoma a través del corte y la yuxtaposición la violencia (las muertes tras la primera noche) y la distorsión de la realidad (accidente de avión). Y no es casual, pues tanto el director de Brazil como Bayona han buscado captar la emoción más allá de la realidad con la intención de comprenderla mejor. Lo absurdo y lo místico no son tan diferentes en la montaña. Y es en el barroquismo abigarrado de Bayona —tan excesivo, manipulador y melodramático—, que traiciona el espíritu clásico spielbergiano con el que siempre se le había asociado, donde el espectador se encuentra más allá de la realidad, en la metafísica de la supervivencia.

No obstante, lo que termina de lastrar a la cinta —o de impedir su carácter mítico o profético, mejor dicho— es la falta de equilibrio entre la expresión emocional y un desarrollo temático intelectual. La historia, como bien se ha demostrado, contiene reflexiones de gran calado sobre la sociedad, la muerte y la vida, la fe y el ser humano, reflexiones que podrían tumbar muchos mitos filosóficos y políticos que se dan por asumidos («nunca fuimos mejores personas que en la montaña» afirma, años después, Gustavo Zerbino); en la película, esos temas están, pues emergen de los hechos, pero carecen de un gran desarrollo en profundidad.

En esa línea, quizá la mejor decisión (a nivel temático) es que el narrador de la película sea Numa Turcatti. Primero, porque se aleja del relato épico de los supervivientes (Roberto Canessa es el otro gran protagonista) para hacer una historia en conjunto del accidente, sin olvidar a los muertos, honrándolos y dándoles voz; es Zerbino negándose a subir al helicóptero de rescate sin la maleta donde guarda los recuerdos de los fallecidos. Segundo, porque, pese a que esta decisión termine por hacer que no muchos personajes tengan tiempo de pantalla, quedando desdibujados (Pedro Algorta, Javier Methol, Álvaro Megnino, los primos Strauch), y la narración se centre en tres o cuatro (el propio Numa, el mencionado Canessa, Nando Parrado, el capitán Marcelo al principio de la cinta), es el viaje personal de Numa el que esconde los únicos indicios del corazón de la historia, la dialéctica entre lo individual y lo colectivo y la necesidad del equilibrio para el progreso social. Tercero, porque Numa fue el más reacio a entrar en las lógicas de la montaña y eso es una situación similar a la del espectador, permitiendo un viaje iniciático hacia una nueva forma de entender el mundo. Cuarto, porque permite la condensación —y, a veces, la redundancia— de los dos meses y medio en una cinta de dos horas y cuarenta minutos —y, aún así, se siente cercana a Napoleón en su rápido viaje por el tiempo—. Y, en quinto y último lugar, por su carácter central, con sus dudas, con su generosidad y con su muerte siendo el detonante de la odisea de Canessa y Parrado.

La sociedad de la nieve es una coming of age, con no pocos puentes con El chico y la garza de Hayao Miyazaki, macabra y vitalista, donde se asoma a lo grotesco del abismo para encontrar los mimbres de la sociedad del futuro. J. A. Bayona se adentra, vía expresionismo, en una montaña particular y reemprende así el remiendo que Pablo Vierci hacía de Piers Paul Reads. En 2006, algunos supervivientes se lamentaban que el libro publicado en 1974, si bien narró con fidelidad lo ocurrido dentro y fuera de la montaña, no supo captar la experiencia, la emoción y el significado quedándose en la fría exposición de los hechos. Desde entonces y a partir de la producción de ¡Viven!, los propios supervivientes se han apoderado del relato público a través de conferencias, charlas y libros para que aquellos interesados puedan acercarse a la experiencia completa. El director catalán hace lo propio con el relato audiovisual, actualizando las imágenes clasicistas de Frank Marshall para intentar capturar la parte metafísica del accidente. Y llama a la repetición del relato, a su perpetuación, a que sus valores y posibles enseñanzas no se pierdan en el silencio.

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