Hamnet (Chloe Zhao)

Las adaptaciones son traicioneras. Adaptar una obra como Hamnet de Maggie O’Farrell es una tarea pantanosa. Bien porque su estructura laberíntica llevaría a una película espídica y contraria al ritmo pausado y contemplativo de la novela, bien porque el extrafílmico (la fama de William Shakespeare y, claro, Hamlet; la notoriedad de la novela; las nominaciones a los Óscars) tiene la suficiente gravedad como para atraer nuestra discusión y nuestra atención. Para ello, Chloe Zhao se ha rodeado de la propia escritora en los guiones, de los productores Steven Spielberg y Sam Mendes

Lo más interesante de la adaptación no es la mayor presencia del Marido, sino que su estructura es menos dramática y mucho más contemplativa. Se erosiona cualquier objetivo para favorecer una cadencia de acontecimientos hilvanados por la intensidad dentro de la historia más que por una causalidad directa. Ya no se encuentra Hamnet buscando a sus padres ante la enfermedad de su hermana (¡dicha escena se solventa en elipsis!), ya no tenemos la historia de la llegada de la peste a Straford (¡son unos segundos de sombras chinescas!), ya no tenemos las sospecha de Agnes sobre lo que hace su marido en Londres (apenas hay un guiño cuando Agnes y su hermano llegan a su habitación), ya no tenemos los intentos de curar a Judith y a Hamnet (hay algo inexorable, más centrado en el dolor que en las posibilidades de salvarse). Todos los elementos que podrían haber servido como un vehículo dramático tradicional han desaparecido y, en su lugar, construye un relato extrañado y distanciado (esos ángulos altos de cuadro fijo que recuerdan a La Zona de Interés) donde, por momentos, los personajes son capaces de ser agentes de su propio destino (esos primeros planos de los rostros, esa forma de entregarse a sus actores). Estas decisiones narrativas y de puesta en escena convierten a la película en un ente extraño e irregular, tan sutil como obvia, tan deudora de los pequeños gestos como de las grandilocuencias interpretativas, tan fría como intensa, tan distanciada como cercana.

Por eso mismo, el gran debate que la rodea a la cinta desde su estreno en Estados Unidos (el uso de la música para manipular emocionalmente al espectador en la última escena) habla, en el fondo, poco de la propia escena: esa escena conmueve por sí misma y la música que busca subrayar de forma excesiva es solo una de las torpezas en las que se incurren en esa escena. Dicha escena, que parece desear invertir los presupuestos que venía desarrollando desde el inicio de la cinta, tiene las mismas irregularidades que el resto de la cinta y todas ellas son herederas de que, como si fuese Agnès dentro del teatro, Zhao quiere contemplar, evitando narrar. Y dicha voluntad, por fallida que pueda resultar, merece ser reconocida.

Rondallas (Daniel Sánchez Arévalo)

Daniel Sánchez Arévalo casi ha generado su propio subgénero dentro de la comedia española. Dramedias de difícil equilibrio tonal, historias de jóvenes (y no tan jóvenes) con problemas, estructuras clásicas que, sin embargo, siempre se sienten frescas, éxitos de público y, en menor medida, de taquilla, películas que siempre apetece ver y que, en sus términos, siempre están bien. Puede incluso que sea el mejor dentro de la comedia española mainstream.

Rondallas se aprovecha del auge del cine periférico para contar una historia de superación: dos años después de un accidente naval, Luis impulsa el resurgir de la rondalla del pueblo como forma de afrontar el duelo. La decisión más interesante de una película que sabe jugar sus cartas con inteligencia es cómo vira su protagonismo desde Luis hasta Andrea, la hija de Carmen y del capitán del barco naufragado y director de la rondalla hasta su muerte. Si Luis representa el viaje del héroe (en masculino singular) y el pasado, Andrea personifica el triunfo colectivo y el futuro. Porque, aunque en el montaje incida sobre ella y el fotograma congelado solo la muestre a ella (lo que sería otro relato individualista, subrayado por su deseo de marcharse al extranjero para ser la mejor en lo suyo), su yuxtaposición con los caminos de Carmen, de Xoel, de Esther o de Yayo, un divertidísimo Carlos Blanco. Pues el triunfo es compartido y sus éxitos nunca son jerarquizados. Y ese cambio se hace con sorprendente naturalidad y gracia, convirtiendo lo que sin duda es un gesto industrial individual (encargo del todopoderoso productor Ramón Campos) en un acto colectivo, donde se incluye al público.

Más allá de esta decisión en el corazón de la cinta, Sánchez Arévalo llena la película de momentos, ausencias, planos y cortes. Por ejemplo, en la segunda parte, coincidiendo con la caída en desgracia de Luis, el personaje de Javier Gutiérrez casi desaparece del montaje con toda su trama contándose fuera de campo. Precisamente que recurra a ello con cierta asiduidad lo aleja, junto a otras decisiones, de las fórmulas de éxito de la comedia española. Quizá por ello la comedia entra mejor, quizá por ello el drama entra mejor, quizá por ello haya que estudiar, en un futuro, el caso de Daniel Sánchez Arévalo.

Arco (Ugo Bienvenu)

La gran ganadora del Festival de Annecy y gran apuesta de la animación europea de la temporada 2025/26 es la ópera prima de Ugo Bienvenu, dibujante de cómic y animador francés. Nos presenta a Iris, una niña del año 2075, que recibe la visita de un viajero del tiempo, Arco, que desea volver con sus padres y, a través de esta aventura, el realizador nos habla de la utopía como un espacio siempre por conquistar, la imaginación como pilar del progreso y el amor, de la sociedad.

La relación con el mundo de la historieta va más allá de que su director sea también autor. Su estilo pictórico se inserta en la tradición de cómic francobelga, desde los defensores de la clásica línea clara hasta la ciencia ficción de Moebius o la obra reciente de Timothée Le Boucher. Para más inri, la historia contada en este largometraje comparte mundo con uno de sus tebeos publicados, Preferencias del sistema. No obstante, no solo bebe de dichas fuentes, sino que las une con la tradición europea de animación y, claro, del Studio Ghibli. El viaje que realizan Iris y Arco tiene muchas similitudes narrativas (el mundo infantil y la ausencia del adulto, la obsesión por las máquinas, la relación entre los dos personajes principales, el tono) con los arquetipos usados por Hayao Miyazaki en su filmografía, desde El viaje de Chihiro hasta El viento se levanta. Ocurre poco, pero la película también se permite liberarse de estos códigos de lectura extratextuales y adentrarse en la abstracción cromática, donde la línea pierde peso respecto a las formas de color, y en un uso del movimiento de cuadro mucho más cuidado, donde la estabilidad es sustituida por pequeños paneos que, por pequeños, sencillos y escasos, cobran una gran carga poética y emocional.

Arco es una película que desborda amor por el arte: por cada línea, por cada composición, por cada fondo, por cada personaje, por cada luz, por cada pequeño gesto. No se ha creado para revolucionar el mundo de la animación o de las historias, sino para compartir el amor por estos mundos. Y lo desborda.