Entrevista David Casademunt

El pasado 6 de enero se estrenaba directamente en Netflix, tras su presentación mundial en el Festival de Sitges, El Páramo. Una película de terror con toques western, protagonizada por Inma Cuesta, Asier Flores y Roberto Álamo y situada en un cabaña en el desierto de Teruel en el siglo XIX. Una obra de cocción lenta capaz de leerse de múltiples formas. Y una de las películas más vistas de enero gracias a la plataforma de streaming. Hoy hablamos con su director David Casademunt, realizador de 37 años nacido en Barcelona, de su opera prima.

Pregunta: Comenzamos con buenas noticias, El Páramo es TOP 1 de Netflix, entre las películas de habla no inglesa…

David Casademunt.: De todo el mundo, además…

P.: ¿Cómo estás viviendo estos días?

D. C.: Estoy muy abrumado y colapsado. Hace justo una semana escasa que se estrenó… y ha sido una semana indefinidible, compleja. Mi cabeza está sufriendo un constante Dragon Khan ¿Sabes la atracción del Port Aventura? Porque son datos muy fuertes. El cálculo de horas que han sido consumidas de la película que ha dado la web top10netlflix.com es de 12 millones. Y, si haces los cálculos pertinentes, significa que ha habido 8 millones de visualizaciones; que no de espectadores, porque pueden ser más, si asumimos que en cada casa hay una media de dos personas. Claro, eso me cuesta muchísimo dimensionarlo. Es muchísima, muchísima gente. Entonces, me cuesta procesarlo. Al mismo tiempo, esta exposición tan fuerte, tan de golpe y con tanta gente está provocando que haya una polarización de opiniones salvaje. Entonces es mucha información en muy poco tiempo para mi cerebro. Tu piensa que es mi opera prima, que vengo de rodar videoclips pequeños y esto es todo muy intenso.

P.: En Sitges también parece que polarizó bastante…

D. C.: Y es algo que me gusta, que se genere debate, que se cree diálogo. Creo que no hay nada peor que pase desapercibida desde la mediocridad, porque ni gusta mucho ni gusta muy poco. Ese hubiese sido para mi casi el peor escenario, porque ni chicha ni limoná. Entonces, que la película esté generando este debate es muy interesante. A mí me gusta mucho como espectador. Por ejemplo, Titane de Julia Ducournau ha generado un debate interesante de gente que la detesta y gente que la ama; entonces que con El Páramo esté habiendo también debate, pues me hace mucha ilusión.

P.: Pero a veces, en ese debate no se suele tener en cuenta el contexto de producción. Y, por lo que tengo entendido, El Páramo fue una película difícil de levantar …

D. C.: El Páramo, para empezar, es el quinto proyecto de largometraje que intento levantar desde que salgo de la ESCAC. Eso significa que ha habido cuatro proyectos anteriores con los que yo he tirado la toalla, porque es muy complicado que te den una oportunidad como director y guionista novel. Cuando me siento con Martí Lucas y Fran Menchón a escribir El Páramo, en 2014, sabemos que van a venir curvas. La confirmación de que iba a ser un proyecto difícil, pero queríamos que este fuese el definitivo. Entonces fueron cinco años de vagar un poco por el desierto en los cuales estuvimos, a la par que escribiendo, desarrollando mucho material gráfico: dossieres, concept arts, trailers,… para seducir a productores, yendo a muchos talleres de desarrollo de guión, para mejorar el guión y para ver qué puertas nos podían abrir. Y finalmente en julio de 2019 Rodar y Rodar se mostraron muy interesados en el proyecto, firmamos con ellos y, ya con ellos de la mano, fuimos a la puerta de Netflix y Netflix muy rápidamente nos dijeron que sí. Pero entre el primer día que nos sentamos a escribir hasta el primer día de rodaje transcurrieron 6 años y medio. Entonces hacer una película es muy complejo, requiere de mucho tiempo y esfuerzo y te desgasta mucho la cabeza

P.: ¿Y cómo fue el rodaje?

D. C.: Es curioso, porque, cuando ya llegas a ese momento en el que logras convencer a una productora, llegas agotado, muy cansado, porque has estado casi 6 años luchando. Pero entonces llega otra batalla. Es como un reset, es como empezar de cero una vez que te dan luz verde y eso se va a producir. Y el último año, año y tres meses, el tiempo en el que la película ya se ha realizado, merece una mención aparte porque es otra aventura salvaje, indefinible. Yo creía que estaba preparado para rodar una película porque había rodado muchos videoclips, bastantes cortos y algún documental, pero nada te prepara para la elaboración de un largometraje, porque tienes meses de preproducción y muchos meses de postproducción hasta su estreno, primero en Sitges, ahora en Netflix … Siento que esta semana está siendo el capítulo final ya, pero ha sido también una montaña rusa de emociones con momentos preciosos y momentos difíciles. Todo un reto.

P.: Viendo la película, se pueden trazar muchos referentes, pero a mí hay dos que me llaman la atención porque son muy recientes: Babadook (Jennifer Kent, 2014) y El Faro (Robert Eggers, 2019). ¿Cuales son tus referentes, tanto para este proyecto, como a nivel personal?

D. C.: Babadook siempre fue referente desde el inicio. Yo creo que nosotros somos el hermanito pequeño, porque la tuvimos presente. Porque Babadook me fascina cómo trabaja el terror para hablar del drama de los personajes, de la depresión, del miedo de arrastrar a alguien y de cómo continuar tu vida con la herida abierta. El Faro me fascina, pero, en honor a la verdad, no la vi hasta hace unos meses, cuando estábamos montando la película. Y me fascinó y me encantó y me parece una obra maestra del terror psicológico. Me fascina cómo trabaja el tempo sosegado para inducirte en la locura de los personajes, que es algo que también está en la nuestra, pero realmente no está como referente porque no la había visto. La que sí está es La Bruja (Robert Eggers, 2016), la otra película de Robert Eggers. Es muy curioso con lo que pasó con esa peli, porque nosotros empezamos a escribir en 2014 y la película se estrenó en España a principios de 2016; entonces estamos en una sesión de guión, cuando salió el trailer. Alguien dijo «mirad, mirad, están haciendo muy parecido a lo nuestro» y eso fue, por un lado, aterrador, pero, por otro, están produciendo películas muy parecidas a las que queremos hacer, así que alguien estará interesado en producir El páramo. Cuando veo La bruja me fascina, cómo está escrita y cómo está rodada… Ese tempo… Y no te negaré que me influyó en cómo dirigir algunas escenas, sobre todo también a nivel de colores, de luz, … Y de tempo. Porque a mí me gusta mucho este terror de cocción lenta, como estas películas que estamos hablando. Que yo también me lo paso genial con películas de susto, que hay algo de esto en El Páramo, pero en esencia es más atmosférica, de lo que no se dice, de los silencios, de las miradas. Y esos eran los grandes referentes. También hablamos mucho de Shyamalan, de Polanski en las sesiones de guión, y recurrí a ellos para solucionar algunas cuestiones de planificación. Me gusta mucho el Polanski de Repulsión (Roman Polanski, 1965), que está hablándote del interior de este personaje. Ese momento de las manos en las paredes … Me parece fascinante cómo Polanski trabaja el espacio.

P.: Precisamente el espacio tiene una importancia fundamental en El Páramo, porque la película comienza con «la nada» más absoluta y luego, poco a poco, va reduciendo ese espacio

D. C.: Una de las primeras ideas que me surgieron a la hora de escribir la película fue esa alegoría visual para hablar de la soledad que era una cabaña en medio de la nada. Me parecía una imagen elocuente y que transmitía la soledad y ese terror de sentirse solo. Era una imagen que me parecía escalofriante, pues una cabaña en medio de la nada te está protegiendo y, a la vez, está expuesta al peligro. Y eso me parecía un buen punto de partida. Ese espacio, esa desolación, ese vacío habla de cómo se sienten los personajes … Como decía Roberto Álamo: «el páramo mental». Y la propia casa es una proyección de los personajes. Nosotros trabajamos la construcción de los decorados como un reflejo de cómo está esa familia y de cómo evoluciona la degradación mental. Si os fijáis, hay más de un plano en el que los personajes están dispuestos de tal manera que su posición coincide con ciertas grietas que están en la pared, como si fuese la proyección de su mente, como si se estuviese agrietando su sensibilidad. Y con esto hay varios juegos con el color, con las texturas, con cómo se destroza toda la casa, el orden pasa a ser desorden en progresión a lo largo de la película, con cómo se van pudriendo los elementos, con gusanos,… A mí eso me fascinaba, poder hacer ese juego de equivalencia de cómo se sienten los personajes y cómo el espacio va transformándose.

P.: Por último, el personaje del padre, interpretado por Roberto Álamo, resulta muy parecido a Ethan Edwards, John Wayne en Centauros del desierto (John Ford, 1956), pero subvirtiéndolo para modernizarlo …

D. C.: Sí. Esto es casi una reflexión a posteriori que hicimos, porque cuando te pones a escribir no te das cuenta cómo se te cuelan los referentes, cómo les das las vueltas sin quererlo. A mí me encanta Centauros del desierto. Es una de mis películas favoritas. Y, al final, lo que hemos creado, insisto de forma inconsciente, es una especie de «antiwestern». Porque en Centauros, la cámara se va con el aventurero, con John Wayne, y aquí nos quedamos en la casa, con los que esperan a que vuelva. Pero … ¿y qué pasa con los que se quedan ahí? En una época en la que no hay tecnología de comunicación… como para no volverte loco. No sabes qué le ha sucedido a esa persona. Quizá ha muerto, quizá no…

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