Batman es uno de los mayores iconos de la Historia reciente. Si no el mayor. Apareció en Detective Comics nº 27, publicado en marzo de 1939, y mucho ha llovido desde entonces. Ha habido tantas versiones del personaje -algunas más canónicas, otras más subversivas- como guionistas y dibujantes (y directores) decidieron participar de su legado. Cinematográficamente, para muchos seguidores del personaje, éste tuvo su culmen en 2008 con El caballero oscuro, la segunda parte de la trilogía realizada por Christopher Nolan, donde, además, se veía las caras con uno de los personajes más carismáticos de este siglo, el Joker de Heath Ledger.  Una visión del personaje oscura, solemne y con tendencia hacia el realismo. No había pasado una década desde el estreno de la última cinta protagonizada por Christian Bale, cuando se anunció este nuevo proyecto. Muy cercano en el tiempo, la solemne sombra de Nolan acechaba. A eso se le añade el cansancio acumulado por la constante presencia del personaje en otros títulos y por las continuas revisiones de los personajes icónicos y otras marcas reconocidas. Por estos motivos, muchas voces se levantaron, perezosas (la mía incluida), con el anuncio del proyecto a cargo de Matt Reeves y protagonizado por Robert Pattinson y Zoe Kravitz. Más aún cuando el realizador afirmó que buscaría hacer «la película más realista posible». La solemne sombra parecía no abandonar al proyecto.

Visto con perspectiva, Batman es un personaje ideal para Reeves. El director de Nueva York ha demostrado a lo largo de su filmografía una capacidad innata para mezclar y repensar referentes y géneros y hacerlos propios con organicidad y sin imposturas. En La guerra por el planeta de los simios (2017), su último trabajo antes de lanzarse con el hombre murciélago, era un epopeya bélica en la que se daban la mano, siempre bajo el paraguas de la ciencia ficción, Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), La gran evasión (John Sturges, 1963), El Nuevo Testamento y el western nevado para narrar el drama intimista de un padre y su familia. Estamos, por tanto, ante un cineasta donde los referentes se cuelan en sus películas, pero, a diferencia de otros directores cinéfilos, esas referencias se cuelan de forma orgánica, homenajeando, pero también ahondando y generando capas para el relato propio.

Con The Batman, Matt Reeves nos da su película más poliédrica hasta la fecha. A priori, una historia detectivesca fincheriana que, sin embargo, termina eclosionando en un western (o en una película de Superman, depende de cómo se mire) que narra la necesidad de recuperar los valores de la democracia liberal; un homenaje a los cómics adultos de Batman de los últimos años que, sin embargo, se revela con un fondo pulp ineludible; un drama psicológico que, sin embargo, se convierte en una comedia romántica. Una película que es muchas películas y un personaje que es muchos personajes.

Batman como Rorschach

Watchmen cambió el cómic. La obra de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins despidió las décadas previas de ingenuidad infantil de los tebeos con un tratamiento oscuro y adulto que ocultaba una reflexión sobre el poder -«quién vigila a los vigilantes» era el mantra. La intención de sus autores era llevar a los superhéroes al mundo real y, para la creación del personaje más carismático de la miniserie y su protagonista, Rorschach, se basó en uno de los iconos superheroicos: Batman. No nos sorprenderá, entonces, que el personaje de Moore y la visión del Caballero de la Noche que traza Reeves en los primeros compases de la cinta tengan muchos puntos en común. En ambos casos, se busca «llevar a Batman al mundo real».

En ambos casos, los personajes son introducidos caminando, anónimos, mientras leen, en off, sus diarios, donde describen su labor como vigilantes contra la corrupción moral de la sociedad y el crimen. Ninguno tiene poderes y sus principales fortalezas son su inteligencia (detectives) y su voluntad (expertos en combate cuerpo a cuerpo). Ellos son a través de sus máscaras: su verdadero rostro, como afirma Enigma en Arkham, aparece cuando se enfundan el traje (una idea que, por otro lado, entronca brillantemente con el papel de las redes sociales, especialmente en el auge de movimientos de ultraderecha, en el mundo contemporáneo). Tiene un trauma infantil y responden a él de forma violenta. La venganza es su motor y eso hace que impartan justicia a voluntad. No les vendría mal una ducha y son huraños y asociales. Por si no quedaba claro que, en los dos primeros tercios de película el protagonista está más cerca de ser un villano que un héroe, Michael Giacchino «rehace» la Marcha Imperial como leitmotiv asociado al personaje.

Aunque los parecidos entre ambos universos no terminan ahí, pues el propio villano está construido de forma similar. En el fondo, tanto de Watchmen como de The Batman, se cuestiona profundamente el concepto de héroe, borrando la línea que separa al héroe del villano. Para ello, se diseña un antagonista que tiene todas las cualidades de un héroe: sacrificio personal, deseo de hacer el bien, voluntad,  una inteligencia superior… Tanto Ozymandias como Enigma aceptan el coste moral y social de su acto renovador. El primero, en un exilio autoimpuesto en el anonimato; el segundo, entregándose voluntariamente a las autoridades para acabar en Arkham. Pero ambos se sacrifican buscando un futuro mejor para la humanidad/Gotham. La diferencia entre ambos personajes es el componente de venganza presente en Enigma, la falta de altruismo que lo relaciona directamente con Rorschach.

Tanto Gotham como el Nueva York de Moore, Gibbons y Higgins son descritas como ciudades sucias, oscuras, lluviosas, repletas de crimen y corrupción moral y donde los grafiteros campan a sus anchas. Son la representación del caos, la razón de ser de los superhéroes. Son ciudades gobernadas por la mafia, donde opera la ley del más fuerte. Por encima de todo, son ciudades subjetivas, que se muestran en función de cómo la ven los personajes protagonistas. Es decir, tanto Rorschach como Batman son narradores no fiables, su visión nihilista del mundo se proyecta en las imágenes que vemos. De hecho, aparecen representadas con una hipérbole propia del expresionismo. Una ciudad siempre nocturna, donde las sombras y los claroscuros reinan; una ciudad siempre lluviosa, como intentando purgar la maldad de su interior; una ciudad de corrupción sempiterna. Pero la realidad no es así; y siempre hay gente intentando hacer lo correcto, que se atreve a iluminar el camino. En ese sentido, la detención de Carmine Falcone será el primer punto de inflexión, pues no solo mostrará a una gran marea de policías no corruptos, sino que es una escena donde, en plena noche, la luz inunda la pantalla.

Y es en la oscuridad de esa primera Gotham donde se escuchan las espuelas de Batman.

Batman como John Wayne

Antes de seguir, retrotraigámonos al principio de todo. Como decíamos, Batman apareció hace más de 80 años. En aquellas viñetas era poco más que otra vuelta de tuerca al héroe aventurero que frecuentaba las revistas pulp. Precisamente, uno de los géneros más antiguos de esta tradición de literatura barata, el otro gran pilar -junto al cine- sobre el que se fundamenta la mitología estadounidense, es el western. No es de extrañar porque tanto el pistolero como el superhéroe, adscritos a la tradición heroica (o antiheroica, como veremos en unos instantes), tengan características muy similares. Hoy nos interesan dos en concreto: su carácter de  working-class hero (de lo que hablaremos más adelante) y la dialéctica orden-caos.

Antes de la aparición del héroe, hay caos. Tras su marcha, hay orden. Esta dialéctica, en el western, tiene una visión cultural más profunda. Estamos hablando de la Conquista del Oeste y de la fundación de la democracia liberal estadounidense. En primera instancia, es un mundo salvaje y sin  ley donde la ley de la fuerza impera; tras la llegada del pistolero, la ley y la coexistencia pacífica reinan. De una sociedad vertical y oprimida a una horizontal y liberal. Muchos de esos héroes son, en realidad, antihéroes que viven entre dos mundos, particularmente a medida que el género se fue modernizando; una suerte de Moisés que lleva a su pueblo a una Tierra Prometida que no puede disfrutar por su carácter violento. Como el Ethan Edwards de Centauros del desierto (John Ford, 1956) , que se queda vagando en el desierto, fuera del hogar. Precisamente, será John Ford el gran narrador de ese carácter mitológico del western y particularmente será El hombre que mató a Liberty Valance (1962) la que más resuene en The Batman.

Como comentábamos, Gotham es un caos donde la ley brilla por su ausencia, y Batman es una respuesta a ello. Y Enigma también. Ambos buscan una venganza por crímenes pasados, en el caso de Bruce Wayne la muerte de sus padres; en el del personaje interpretado por Paul Dano, los crímenes políticos y sociales que hicieron de su vida una miseria. Ambos también tienen un plan para acabar con la corrupción y hacer de Gotham una ciudad mejor. Ambos pretenden impartir justicia e implantar un orden… por la vía violenta.

La caracterización que Matt Reeves y Robert Pattinson hacen de Batman es la de un cowboy. Sus movimientos, su parquedaz, su entrada en escena, el sonido de sus «espuelas»… No es difícil ver en él a un modelo de masculinidad recia y salvaje o a un Clint Eastwood mascando su cigarrillo. Tampoco es complicado interpretar los momentos previos a la percusión en coche como un duelo entre el Pingüino y el Batmovil gracias a la labor de montaje, la música y el sonido que recuerdan al cine de Sergio Leone. El Batman de Matt Reeves es un hombre entre dos mundos, anclado al pasado (por la muerte de sus padres), pero deseando un futuro mejor.

La relación que Reeves establece entre Batman/Enigma, Carmine Falcone y Gordon/Bella Real es la misma que vertebra la película de John Ford: Tom Doniphon  (John Wayne), Liberty Valance (Lee Marvin) y Ransom Stoddard (James Stewart). En otras palabras, antihéroes, villano y héroes. O expresado de otro modo, voluntad, caos y orden. Por repasar, Liberty Valance es el líder de una banda de forajidos que usa la fuerza para imponer su voluntad y su ley; Carmine Falcone es un capo sin escrúpulos que controla la ciudad. Tom Doniphon, un hombre de un tiempo anterior donde las armas y los caballos eran los únicos principios, es el único granjero que planta cara al forajido; Batman -junto a Selina-  y Enigma darán un paso adelante y destaparán la corrupción política que ha impuesto Falcone. Por último, Ransom Stoddard es un ingenuo abogado de firmes principios que pretende aplicar la fuerza de la razón, la creación de una escuela y, en última instancia, la instauración de la democracia donde antes reinaba el caos; Jim Gordon y Bella Real, la aspirante a alcaldesa, representan la esperanza por unas instituciones no corruptas que operen para el pueblo.

A lo largo de toda la cinta, hay un cuestionamiento -muchas veces en clave cómica, otras no tan cómica- del papel de Batman en relación con la policía de Gotham, de su carácter de vigilante que se toma la justicia por su mano. De la misma manera, el idealista abogado interpretado por Stewart ponía constantemente en tela de juicio el uso de las armas y la violencia… hasta que, para poder establecer sus valores ilustrados, tuvo que abandonarlos. Son ideas que no tienen cabida bajo un marco democrático, pero que, en cambio, son necesarias para establecerlo. Y es crucial que las instituciones y aquellos que las representarán en el futuro no sean quienes la ejerzan, pues se corromperían, pero sí sean quienes lleven el peso del relato mediático («la democracia prevalece») sobre sus hombros. Un relato que, como la propia película, comprende la necesidad de mitologías y relatos que encarnen los ideales para la cohesión de la sociedad; en este caso, una mitología democrática basada en las instituciones, la razón y los valores ilustrados. Pero, al mismo tiempo, un relato que es consciente de los demonios que puede provocar cuando las palabras y la razón no se cumplen y son solo promesas vacías. Como escribía Goya: «el sueño de la razón produce monstruos».

«Cuando la realidad se convierte en leyenda, imprime la leyenda» se afirma al final de la cinta de Ford, tras revelarse que había sido Tom Doniphon, y no Stoddard, quién mató al forajido. En su última entrada del diario, Batman explica, en off, la necesidad de que el pueblo recupere la confianza en los cargos públicos; mientras, vemos las declaraciones de la alcaldesa, con Jim Gordon a su lado, frente a una marea de cámaras, flashes y periodistas. Batman sale por la puerta de atrás en su moto. En ambos casos, el pasado se encarga de acabar con el pasado para que el futuro pueda existir.

Y es ese optimismo lo que niega cualquier parentesco profundo con David Fincher.

Batman como John Doe en San Francisco

The Batman no es una película fincheriana, sino una que juega a serlo para desmentir su imaginario. Los primeros comentarios críticos han apuntalado un relato simple en torno a las referencias que maneja nombrando a Seven (1995), por la ciudad eternamente lluviosa y los asesinatos con un trasfondo religioso, y a Zodiac (2005), por la figura de Enigma y el tono opresivo; cuando, en realidad, sus referentes son, por el carácter posmoderno de Matt Reeves, incontables y circulan desde Crash (David Cronenberg, 1996) hasta La Conversación (Francis Ford Coppola, 1972), pasando por el cine de Pakula, los cómics (desde las primeras etapas hasta El largo Halloween), la pintura, la música…  Y todas ellas se desarrollan en diferentes capas y quedarse con uno de los referentes es limitar la lectura de la obra. Un relato parecido sucede con la supuesta oscuridad de la cinta, cuando la propia película se revela como una obra muy idealista donde la luz es protagonista absoluta. Y esa lectura tenebrista de la película, además de «peligrosa», es parcial.

Hasta la escena donde se encuentra con Enigma en Arkham, Batman es un villano que infringe justicia a voluntad y que gobierna a través del terror. Esa escena es el nodo donde las tramas de Batman y de Enigma se funden y el punto de inflexión fundamental en la evolución del Caballero Oscuro, la última pieza de un puzzle que se ha ido desplegando, poco a poco y con mucha inteligencia, a lo largo de la cinta. Con esa escena, Matt Reeves obliga al espectador a mirar hacia atrás y repasar todo aquello que ha aprendido sobre el protagonista. Pero con esa escena también niega la posibilidad de que estemos ante una película fincheriana. Tanto Seven como Zodiac son obras profundamente nihilistas y misántropas, donde se narra la imposibilidad de un orden (democrático) y el triunfo de la parte más animal del ser humano. Por tanto, estamos en las antípodas -de la misma forma, esta nueva entrega en solitario del Universo DC desmiente e impugna el anterior éxito que había tenido la casa, Joker, por reaccionaria. Un detalle clave: John Doe y el asesino del Zodiaco cumplen su plan; Engima, no. Y Carmine Falcone tampoco.

Aun así, la propia psicología de los personajes es radicalmente diferente. Tanto John Doe como el asesino del Zodiaco son asesinos en serie, no revolucionarios. La inspiración en ellos atraviesa varias capas, pero nunca son fundamentales para la creación del fondo de sus personajes. Engima, en cambio, es un revolucionario cuyas motivaciones están en algún punto intermedio entre la venganza y el movimiento social. El objetivo de John Doe era puramente punitivo (con un trasfondo religioso), el de Enigma es el cambio (con un trasfondo político). El plan de John Doe no necesita llegar a su final para tener un sentido, pues tiene sentido en los propios asesinatos; el de Enigma, sí, pues las muertes son solo una vía para conseguir un bien mayor. La inspiración es superficial. ¿Que estamos ante una especie de What if donde se elucubra qué podría ocurrir si introducimos un superhéroe en ese mundo? Podría ser, pero la introducción de ese elemento es tan rotunda que no cabría comparación alguna. Y ese caso seguiría siendo un visión muy reduccionista.

Pero volviendo a The Batman, la identificación entre héroe y villano es constante, hasta el punto en que ambos se convierten en antihéroes. Como ya se ha comentado, ambos están motivados por la venganza, pero también por hacer de Gotham un sitio menos corrupto. Ambos son personas con una inteligencia superior (se presupone), asociales e incapaces de comunicarse. Ambos son huérfanos que han crecido desarrollando un trauma, fruto de la negación violenta de su futuro (la introducción del tercer huérfano, el hijo del alcalde que ocupa la primera secuencia de la cinta, es fundamental para comprender las diferencias entre Batman y Enigma: uno quiere que Gotham viva su trauma, el otro librarla de él) y responden a eso de forma violenta. Son niños heridos. A ambos, como veremos, se les asocia una iconografía religiosa y ambos personajes están marcados por sus máscaras (en el caso de Enigma, tanto su traje como las redes sociales funcionan como tal). Ambos usan las sombras para «acechar a sus víctimas» y ambos reinan a través del terror.

No obstante, el mayor punto de identificación formal entre ambos es uno que, si bien está presente en el cine de Fincher, es representativo de la filmografía del maestro del suspense, Alfred Hitchcock: los planos subjetivos y la obsesión con la mirada. Vértigo (1957), La ventana indiscreta (1954),… son cintas cuyo centro temático es la mirada, la pulsión escópica que dirían los lacanianos, y esta se construye a través de la propia forma cinematográfica, siendo su mayor valedor el plano subjetivo, pues el espectador -como diría David Fincher, «pervertidos»- y la cámara son uno.

El primer plano de The Batman es subjetivo. Un largo plano que nos muestra aquello que Enigma ve a través de sus prismáticos en la mansión del alcalde de Gotham -lo que ve es, como hemos visto, una figura clave a la hora de comprender la evolución de Batman, pues ve al hijo del alcalde a punto de convertirse en huérfano. El único otro plano subjetivo desde unos prismáticos se trata de Bruce Wayne observando a Selina en su apartamento -una secuencia con plano detalle de los ojos observando incluida; es decir, la propia forma de la película refuerza aquello que el guión ya ha dicho: ambos personajes son el mismo.

Tampoco es casual que Batman grabe todo con unas lentillas y que, para adentrarse en el club, haga que Selina se las ponga. O el uso de la batseñal para asustar a los maleantes. O que Enigma use vídeos en redes sociales como forma de comunicación. O que la bomba destinada al huérfano de los Wayne rece «Solo para los ojos de Bruce Wayne». O que la fotografía sea sucia, que siempre haya desenfoques y otros juegos con la visibilidad. En The Batman, Matt Reeves desarrolla un discurso muy actual, que encaja como un guante en el desarrollo de la temática sobre la corrupción, sobre la visión como una forma de poder; un discurso sobre las imágenes que se construye desde las propias imágenes; un discurso que se basa en la dialéctica, tan presente, entre la luz y la oscuridad.

Por otro lado, y aquí Reeves en la promoción de la película ha citado al director británico como influencia, el punto de vista tiene una importancia fundamental. Dejando al margen lo mencionado respecto a los planos subjetivos y la ciudad como expresión del interior del personaje, narrativamente todo gira en torno a cómo Batman se relaciona con su entorno (salvo la primera escena que ocurre antes de la presentación del Caballero Oscuro). Todo lo narrado está narrado por el protagonista (como en Watchmen), algo que cobra más eminencia gracias al lectura del diario en off. Pero Batman no es un narrador fiable, porque, en el fondo, es un niño herido que se revuelve. Y esto permite que la escena de Arkham funcione como espejo retrovisor.

El penúltimo plano de la película, por cierto, es subjetivo: vemos a Selina desaparecer en la bruma.

Batman como Selina

La reciente etapa a cargo del guionista Tom King (y una lista sinfín de dibujantes) gira en torno a la pregunta: «¿Puede Bruce Wayne seguir siendo Batman si es feliz?». Uno de los momentos clave de ese recorrido es el número #50, La Boda. En ese número, Batman y Catwoman, Bruce y Selina, deciden improvisar una íntima ceremonia nupcial. El número narra de forma paralela los preparativos de ambos personajes para la ocasión con diversas estampas (realizadas por diferentes dibujantes) que sirven de fondo conmemorativo y cruel para la carta que le deja Selina cuando cancela la boda a última hora. ¿La razón? Influida por su amiga (que, a su vez, forma parte de un plan de Bane para romper emocionalmente a Batman), ha llegado a la conclusión que si se casan y Bruce alcanza con ella la felicidad, éste dejará de ser Batman. En esta línea de pensamiento se encuentra Matt Reeves a la hora de diseñar el personaje de Catwoman.

En primer lugar, ella es el amor que él necesita para salir del pozo. Bruce Wayne es un huérfano (mimado) herido que ha crecido falto de amor y, al enamorarse de Selina, encuentra aquello que le falta (no descubrimos a nadie que esta es una película muy masculina; en cierto sentido, sin embargo, narra la transición entre las viejas y las nuevas masculinidades, con Batman como náufrago entre ambos mares). El amor redentor no es sólo el gancho que le permite evolucionar, sino que también es una lección de formas. El gran acto heroico del final no es una pelea a puñetazos, sino la ayuda que presta el hijo del alcalde, a Bella Real y al resto de personas del estadio para salvarles de la inundación; es tender la mano.

Con ella, él puede ser feliz. Y por eso, en un plano muy similar al cierre de Centauros del desierto -cuadro dentro de cuadro, mientras el antihéroe vuelve a vagar al desierto ante la imposibilidad de un hogar que existe gracias a él-, se separan.

Batman como hijo

Una de las cuestiones más discutidas de la figura de Batman es su parentesco y Matt Reeves se hace eco de ello. La novedad es la impugnación de Thomas Wayne que realizan tanto Carmine Falcone como Enigma. El padre de Bruce Wayne es la Arcadia feliz tanto para el hijo como para la propia ciudad, el recuerdo de un pasado iluminado por la esperanza de un cambio; sin embargo, se ve acusado de corrupción y asesinato. ¿Recordáis la necesidad de que los futuros políticos, policías y magistrados no se corrompiesen a través de la violencia? Thomas Wayne es el ejemplo de qué ocurre cuando uno cede «en un momento de debilidad». Y Batman, un vigilante condenado a vagar entre dos mundos, es su legado.

En esa línea, el cambio de la identidad del asesino es significativo: ya no es un vulgar ladrón en busca de las joyas, sino que es Carmine Falcone, el dueño de la ciudad. Que Batman pase de apalear a maleantes en los callejones a luchar contra la corrupción de la clase alta (la política) es una vuelta de tuerca que lo relaciona directamente tanto con los primeros cómics pulp como con Jesucristo.

No obstante, será Alfred Pennyworth otra figura clave para la transformación del personaje en una escena crucial marcada por la desnudez y la sencillez: sin máscaras ni artificios visuales; solo ellos dos en un sala de hospital. Hablando. Bajo una luz grisácea. Será su padre adoptivo quién le dé el sentido que estaba buscando, el objetivo sincero, la razón de por qué es Batman. Los Wayne son un símbolo de esperanza, un mito indispensable. Quizá uno equivocado o uno atrasado a los tiempos; por ello, la película trata de enmendarlo a través de nuevos símbolos de esperanza. Pero necesario, al fin y al cabo. Y el guardián de ese relato es, como demuestran los gemelos que le regaló Thomas Wayne, Alfred.

Batman como Jesucristo

En La semilla inmortal, Jordi Balló y Xavi Pérez condensan la estructura mesiánica de la siguiente forma:

«El relato mesiánico se origina en la necesidad de un líder por parte de una comunidad en crisis. Este momento crítico se manifiesta en el estancamiento inmovilista de las estructuras de poder. La comunidad mantiene la memoria de una pasada edad de oro, un paraíso perdido que la intervención del líder mesiánico le puede devolver. La esperanza de una liberación se manifiesta bajo el signo de una o varias profecías previas al nacimiento prodigioso del héroe que implican una obsesiva persecución por parte del poder establecido. Pero siempre existe una ayuda sobrenatural para proteger la precaria existencia del héroe-niño (…). El niño abandonado, salvado muchas veces por padres adoptivos, recibe una educación lejos de su comunidad, sin tener conciencia exacta de su identidad. Después de este período de ausencia —durante el cual el ejercicio de la tiranía se hace cada vez más insostenible para la sociedad oprimida—, su destino le es revelado al Mesías ya adulto, que regresa a su comunidad para intervenir en ella. (…) La función redentora del Mesías pasa finalmente por una muerte trascendente, entendida como un sacrificio de alcance universal, y acompañada de un descenso al infierno. Una muerte que no es sino el prólogo de una apoteósica resurrección, que afirma definitivamente la fe en el héroe. Su partida, una vez cerrado el ciclo, está muy lejos de ser definitiva: el Mesías tiene el máximo cuidado de reemplazar a sus fieles para un reencuentro futuro, con la promesa de un nuevo retorno.»

Todos los elementos señalados se encuentran en The Batman. Unos de forma más descarada (el sacrificio/muerte metafórica en el estadio, la antorcha, el final esperanzador), otros de forma más sutil (la Arcadia feliz que representa Thomas Wayne, el juramento como profecía, el héroe-niño, Alfred, el estado opresivo y el inmovilismo del poder, la tecnología como magia). Y los conjuga de forma orgánica, casi sin querer, ocultados bajo la máscara de thriller psicológico, resultando en una estructura férrea, que podría sostener por sí sola el relato.

La iconografía cristiana está presente desde el primer minuto, cuando suena Ave María de Schubert mientras observamos. La pieza musical no es religiosa en su origen, pero su carácter oratorio (adaptación del pasaje del poema épico de Walter Scott, La Dama del Lago, donde una mujer ruega a la Virgen María que la salve) y su recepción sí lo son; y Reeves juega con ello. De hecho, usa el arreglo católico, donde ese carácter casi apocalíptico está más presente. En esa versión, de carácter ritual y colectivo, se ruega la intercesión de la Virgen María frente a Dios por los (posibles) pecados cometidos. Su última estrofa se construye a partir de la frase «Ave María, madre de Dios, reza por nosotros en la hora de nuestra muerte». La asociación con la muerte es clara y, por tanto, sirve como prefiguración de lo que va a suceder; pero también, porque está en boca de Enigma, adquiere un matiz irónico, alentando a que recen por su salvación, pues él es la redención y la condena.

Esta consideración advenediza de uno mismo como un ser divino (o al servicio de la divinidad) lo llevará a desencadenar, tras una serie de asesinatos con un ligero trasfondo religioso (los pecados cometidos, herederos de Seven), un diluvio. La concepción de las inundaciones como castigo divino no es exclusiva del cristianismo, pero sí ha sido la tradición judeocristiana la más grandilocuente al respecto, con un torrente que exterminó todo ser viviente del planeta salvo aquellos elegidos que pudieron subirse al Arca de Noé (la vista cenital del estadio recuerda mucho a una barcaza). La inundación final, más o menos verosímil, tiene un componente simbólico férreo. Es el acto purgatorio que Enigma cree necesario; y que termina siéndolo, aunque como fuerza cohesionadora, no como fenómeno destructor.

Estamos, otra vez, ante una lucha entre las dos caras de la misma moneda. Uno que, sin serlo, busca ser un Mesías; otro que lo es sin buscarlo. Patente de ello la caída (literal y metafórica) de Batman al suelo del estadio: con los brazos en cruz. Acto seguido, encenderá una bengala (los paralelismos con la Estatua de la Libertad son claros) y salvará, primero, al huérfano -en otras palabras, se salva a sí mismo- y, después, a Bella Real para liderarlos, cual Moisés a través de las aguas.

A todo esto, se le suma el ya mencionado discurso de la luz que entronca con uno de los conceptos comunes a la gran mayoría de religiones y creencias -y que a día de hoy sigue estando culturalmente muy presente-, pero que estéticamente no se ha llevado tan lejos como con el arte medieval, particularmente: la luz como símbolo de divinidad. En ese sentido, la decoración y la arquitectura (neo)gótica de la Torre Wayne adquiere otro peso, uno prefigura el carácter mesiánico de su propietario, al tiempo que rinde homenaje a la Ciudad Gótica.

Batman como Superman

Por otro lado, los superhéroes tienen el potencial (no siempre aprovechado, pues en muchos casos se han convertido en figuras pop) de convertirse en working class heroes, es decir, en una representación de los miedos y los deseos de las clases más bajas ante el inmovilismo del poder. Una representación de sus sueños, por así decirlo. De la misma manera son representaciones de los valores morales que tiene una sociedad y eso, en tiempos donde la «correción política» ha adquirido tanta importancia en la esfera pública, es especialmente emancipador. Ejemplos recientes son Capitana Marvel, Aves de Presa (y la fantabulosa emancipación de Harley Quinn), Los Vengadores o las últimas películas de Spiderman, tanto No Way Home como Un nuevo universo. No obstante, de todos los superhéroes hay uno que destaca como el working class heroe por excelencia: Superman.

Superman ha tenido muchas caras. Desde comunista a fascista, pasando por un juguete del poder reaganista o una modernización de la figura de Jesucristo; pero siempre retorna a aquello que lo hizo icónico en primera lugar: la bondad. Al fin y al cabo, estamos ante un refugiado superpoderoso que podría gobernar la Tierra, pero decide ser un periodista, ayudar y luchar contra las injusticias gracias a que se crió en una familia humilde. Es la representación misma de la utopía liberal que es el Sueño Americano; precisamente uno de los pilares temáticos sobre los que se sustenta The Batman.

Hay muchos elementos en esta nueva cinta que pertenecen al universo de Clark Kent, empezando por la ya mencionada temática liberal. El mensaje esperanzador (la S que lleva en el pecho significa «esperanza»), la lucha contra la plutocracia y la corrupción (Lex Luthor/Carmine Falcone), la bondad y el amor como motor del cambio, la importancia de los medios de comunicación. Son elementos asociados a Kal-El, mientras que El Caballero Oscuro tiende a caer en discursos más psicológicos o nihilistas. Por eso es extraordinario que los aborde -de forma tan natural- sin dejar de ser una película de Batman. La gran diferencia viene en esa despedida final, pues se reconoce como un personaje permanentemente herido y, por tanto, imperfecto, alejado del ideal que es Superman. El personaje de Robert Pattinson se encuentra entre dos tierras -cogiendo lo mejor de ambas-, condenado a vagar entre ellas para toda la eternidad.

Conclusión: Batman como Matt Reeves

Las ficciones de repetición nacen con una maldición. Pese a promulgar las diferencias por encima de las similitudes, la recepción suele encasillarse en esto último. De ahí la mala fama de los remakes, que las mejores temporadas de una serie sean las primeras o que The Batman no se haya pensando más allá de sus referentes.

La nueva entrega de Batman responde a la personalidad fílmica de su director, a sus filias y sus fobias. Matt Reeves es un cineasta complejo, cuyas películas usan otras anteriores para ampliar un significado propio. Eso quiere decir que los referentes solo son la puerta de entrada a un mundo mucho más rico. Un mundo donde el cineasta neoyorquino sabe aunar con maestría lo pulp con lo solemne, el fantástico con el realismo, la luz con la oscuridad y al villano y al héroe; un mundo donde el realizador funde y mezcla diferentes géneros para obtener, dentro del marco del cine de superhéroes, un western camuflado de thriller psicológico; un mundo donde el director logra, sin caer en la nostalgia y mientras homenajea a un personaje con 80 años a sus espaldas, entregar una visión nueva y en sincronía con los tiempos. Y es en esa zona de intersección donde se erige una película tan vibrante y poliédrica como The Batman.