Como todos los veranos del último lustro (y algo más) Filmin, que desde la pandemia se vio como un nuevo canal para algunos festivales de pequeño y mediano a mediano para acrecentar su público, acoge la edición online del Atlàntida Film Fest. El Atlàntida ya no es tan pequeño como antes; es más, se ha convertido en uno de los grandes festivales híbridos del mundo con nombres de primer nivel que llegan a Mallorca (este año posan frente a la catedral mallorquina), al tiempo que, durante una breve ventana de tiempo, títulos de primera línea —algunos aún por estrenar, otros que tienen por fin un estreno nacional tras un largo viaje por el desierto visual— llegan a los telespectadores a través de la plataforma.

Este año, desde Radu Jude hasta los hermanos Zellner, se han programado más de 100 títulos. No abarcaremos todos, pero aquí comienza la cobertura del Atlàntida Film Fest 2024.

Behind the haystacks (Asimina Proedrou) – Crimen y castigo

Los últimos dos siglos de Grecia han estado marcados por las diferentes reconfiguraciones, cuanto menos traumáticas, de sus fronteras y de las regiones aledañas: Balcanes y Turquía. Theo Angelopoulos con su tríptico iniciado por El Paso Suspendido de la Cigüeña (1991), que lo elevó a lo más alto de la cinematografía europea de finales de siglo, exploró la cuestión humana de las fronteras físicas que rodean el país heleno con su particular estilo contemplativo.

Bebiendo de esa tradición, pero desde un prisma, tanto estético como narrativo, completamente diferente al de Angelopoulos, Behind the Haystacks, el primer largometraje de la directora y guionista griega Asimina Proedrou, ambienta la película en la Grecia de 2015, concretamente en el lago Doiran que divide Grecia de Macedonia del Norte, en plena crisis económica del país heleno donde se cuestionaba su futuro en la UE y coincidiendo con la crisis de refugiados sirios atrapados en campamentos al norte de la frontera con Grecia. Este es el telón de fondo para narrar un drama humano marcado por la tragedia de tres miembros de una misma familia: Stergios, Maria y Anastasia. Stergios es el padre de familia, un pescador de mediana edad que ante las deudas con Hacienda acepta cruzar los refugiados a través del lago. Maria, la esposa de Stergios, ejerce como observadora impotente frente a la tragedia humanitaria que supone la retención de los refugiados y comprueba cómo la Iglesia del pueblo se niega a acogerlos; por último, Anastasia, la hija, sujeta a la vigilancia del padre, decide rebelarse del control familiar. 

Tras la aparición de unos cadáveres en el lago, durante una fiesta familiar, da comienzo a través de una serie de flashbacks, organizados por capítulos asignados a cada personaje de la familia, donde se nos narra desde su punto de vista para entender cómo ha llegado la tragedia a sus vidas. Una decisión á la Rashomon que podría ser estimulante, pero acaba convirtiéndose en el principal lastre para que la propuesta alcance cotas más altas. Durante todo el metraje y sobre todo en el último capítulo, no se libra de una falta de avance que le dan al conjunto una sensación de monotonía y reiteración. A pesar de ello, con el notable epílogo, Proedrou sí triunfa al mostrar los efectos de una corrupción endémica, donde, ante la falta de recursos, el dinero fácil a costa del dolor de otras personas se cuela y es capaz de corromper a cualquiera. 

Desde una aproximación visual que se basa en cámara al hombro, primeros planos y el seguimiento constante de sus personajes, Proedrou se acerca así a un cine que, por momentos, recuerda al de los hermanos Dardenne. Por eso buena parte del peso de la historia recae en un trío protagonista que realiza una labor mucho más que sólida y encomiable, donde sus rostros, cuerpos, movimientos y gestos son claves para apoyar la propuesta de la directora. 

Ya para rematar el texto y recuperando lo que comentábamos al comienzo sobre las características fronterizas del Lago Doiran que, sin duda, le ofrece a Proedrou el espacio necesario para el drama, pero, además, surge otro valor para el lago, le permite a la directora emplearlo como metáfora de un lugar donde desembocan los actos provocados por esa miseria moral, hasta que salen a la luz para revelar y devolverle la imagen a una sociedad dominada por la corrupción. David Castro García.

Camping du lac (Éléonore Saintagnan) – Roads

Al comienzo de la película, la voz en off de la protagonista y directora de Camping du Lac, Éléonore Saintagnan, nos avisa del carácter particular de la historia que nos va a contar, como si se tratara de una anécdota que surge en medio de una conversación y nos sentáramos a escucharla.

Durante un viaje por la Bretaña francesa su coche sufre una avería y mientras espera a que se lo arreglen, debe apearse en un pequeño y curioso camping habitado por un variopinto grupo de habitantes, desde una mujer y su hijo pequeño que decidieron quedarse a vivir para siempre tras terminar las vacaciones o un americano llamado Wayne que entona canciones country esperando a una hija que nunca llega; junto a los pescadores que pretenden atrapar al legendario pez que habita en el lago.

Saintagnan, para su primer largometraje, se erige como una observadora del lugar, deambula por ese espacio, nos narra las vidas de los habitantes del cámping y nos sumerge en el origen de la mitología del lugar, con espacio para la reconstrucción del pasado de santos y reyes interpretados por los mismos habitantes del cámping, actores no profesionales que residen ahí. En este punto uno se pregunta si es un ejercicio similar a las farsas de Bruno Dumont, pero Saintagnan no tiene interés en reflexionar sobre la maldad o entrar en aspectos de la condición humana de sus personajes. Salvo momentos muy concretos (un plano subjetivo desde el fondo del lago, el baile folk en el pueblo a ritmo de música electrónica o los fuegos artificiales del lago) la aproximación visual se adhiere al carácter observacional de su protagonista y huye de esteticismos para acercarse a una puesta en escena propia de los documentales.

Fascinada por el cámping, se mantiene al margen, no interactúa con los personajes, es más, ni siquiera comparten plano, en este punto uno puede pensar que lo que la directora presencia surge de su mente, como un juego surrealista donde tiene lugar la recreación de la película que, a la postre, se convertirá en Camping du Lac.

De la observación naturalista y del sentido de comunidad que rodea al cámping, Saintagnan, construye una resistencia frente al capitalismo voraz, capaz de explotar las leyendas hasta agotarlas y consumirlas, donde sólo queda la comunidad como símbolo de rebeldía frente a un mundo moderno que no deja espacio ni tiempo para los mitos. David Castro García.

El cuento del soldado (R. O. Blechman) – Tiempos de guerra

Partiendo de una pieza de Igor Stravinsky para siete instrumentos y tres actores que reformulaba un antigua leyenda del folclore ruso, el dibujante e ilustrado R. O. Blechman decidió dar el salto al largometraje de animación. Ya había producido y dirigido algunos segmentos del especial de Navidad para la PBS, Simple Gifts. Siete años después estrenaba, también como especial de televisión, El cuento del soldado, ganando el Emmy ese mismo año. Después, vino un tiempo de olvido, pues Blechman volvió a las tintas de papel. No volvió a dirigir animación. Y su obra cinemarográfica, salvo la retrospectiva de turno (la del MoMA en 2003 fue la más importante), adquirió un carácter maldito, alejado de los cánones. Quizá por ser un especial para televisión.

En la sección, Tiempos de Guerra el equipo de programación del Atlàntida ha tenido a bien estrenar la restauración de esta pieza de 57 minutos. Y esperemos que sea redescubierta, pues es un viaje plástico y sensorial de primer orden. Por si la música de Stravinsky no fuese suficiente y la línea viñetístico de Blechman tampoco, el ilustrador apuesta por una experiencia sensorial donde el arte abstracto (Mondrian, Rothko, Kandinski, el fauvismo) se mezcla con esa animación primigenia que busca igualar las formas musicales con las formas cinematográficas (Fantasia, el primer Disney). El resultado es una fuerte apuesta por la forma, donde la historia fáustica se convierte en una mera excusa —como ocurría en la obra musical de donde parte— y solo hay que dejarse llevar por ese festival de colores, música y líneas y desear que sea descubierta por el mayor número de personas. Jorge Sánchez.

Facing Darkness (Jean-Gabriel Péirot) – Tiempos de guerra

Durante el sitio en Sarajevo, un grupo de estudiantes de cine empiezan a usar sus cámaras como arma para enseñar al mundo lo que está viviendo e intentar hacerle reaccionar. Estas imágenes y esta historia llamaron la atención de Péirot, documentalista francés con una gran vocación por el archivo, la historia y la política que hace unos años explicitó algunas de las grandes cuestiones políticas de nuestro tiempo (¿por qué el voto desde las clases populares viró hacias la derechas y ultraderechas? ¿Dónde quedaron los partidos y las luchas comunistas tras los 80?) en Regreso a Reims. Y en esta dialéctica, entre el material y el documentalista, es donde resurgen los problemas.

El material grabado por los protagonistas tiene, desde luego, un gran valor de archivo y memorístico. Como cualquier imagen que surge desde el interior de una guerra. A eso hay que sumarle ciertas fugas hacia la ficción o la interpretación poética de la realidad, que la permiten diferenciar de otros documentales similares. Eso durante la primera media hora, el resto, hasta completar la hora y cuarenta y siete minutos que dura el documenta, se trata de una entrevista a esos protagonistas para que reflexionen a viva voz sobre sus experiencias y sus imágenes.

Entonces, las preguntas que surgen son: ¿qué pinta Péirot en todo esto? ¿Por qué tiene que venir un documentalista francés para que las imágenes de estos, con todo el desequilibrio de poder que existe? ¿Es el papel del director y, por extensión, de un creador artístico, inherentemente paternalista respecto lo real? Y son preguntas cuyas respuestas merman un producto que se siente más explotativa que reivindicativo, cuyo subtexto político parece contradecir con el discurso político explícito. Jorge Sánchez.

No esperes demasiado del fin del mundo (Radu Jude) – Roads

El cine rumano es a menudo caldo de cultivo para las propuestas más radicales, y el cineasta Radu Jude parece haberle cogido la delantera a los insignes colegas que lo precedieron. Cristian Mungiu o Corneliu Porumboiu, son dos buenos ejemplos de esa Nueva Ola del cine rumano plagada de películas audaces que nos descubrían un imaginario propio. Jude, por su parte, se sube a hombros de gigantes y sigue su propia senda por el camino de la experimentación más desprejuiciada.

Recién salido del Oso de Oro con su anterior película, la estimulante Un polvo desafortunado o porno loco, Jude nos propone un viaje con los ecos mágicos de Lewis Carroll por la Rumanía actual, pero estableciendo un diálogo -a través de las imágenes de una película feminista rumana de 1981- con la época en la que el país vivía bajo el yugo del Ceaucescu. Esta nube negra parece permear en la obra de todos estos cineastas, muchos de los cuales cumplieron la mayoría de edad o apenas eran todavía infantes cuando éste fue ejecutado.

En este periplo, el cineasta nos guía a través de Angela (Ilinca Manolache), una ayudante de producción que malvive realizando jornadas maratonianas y que tiene el cometido de llevar a cabo un documental sobre la seguridad laboral, buscando a personas que han sufrido algún accidente en el lugar de trabajo, y siguiendo unas directrices claras de la multinacional que le ha asignado la tarea. Así, la protagonista, llevará a cabo numerosas entrevistas con el objetivo de que la empresa seleccione a los candidatos cuyos testimonios pueda manipular en su propio beneficio.

El director dibuja un lienzo de la Rumanía de hoy y, en su viaje al pasado, nos hace ver que hay cosas que quizás no hay cambiado tanto. Si bien no plantea un mensaje muy esperanzador sobre nuestro futuro directo, sí que lo hace de una forma ácida y sin concesiones que hacen de esta película una experiencia refrescante dentro de este gran páramo de productos formateados. Sergio Román.

The Quiet Migration (Malene Choi) – Domestic

Planos fijos y panorámicas horizontales narran la vida de un joven danés de origen surcoreano, un joven que se siente observador de una vida y un destino que no ha escogido. Carl trabaja en la granja de sus padres, de la cual se espera que se encargue cuando sea mayor, es un chico calmado con una vida rutinaria y bastante aislada. Esos planos mencionados, clara influencia de la trayectoria documental de la directora, inciden en lo rural, lo íntimo y lo rutinario.

No conocemos a Carl más allá de estos elementos, le caracteriza una vida en calma, sin conflictos, pero no en paz; en la que él mismo no sabe quién es. Es como una piedra, solo es, solo está. Su identidad se ve atravesada por unas expectativas silenciosas. Sutilezas permiten vislumbrar que Carl no es dueño de su vida, su naturaleza de hijo adoptado le ha empujado a adoptar un rol pasivo de satisfacer unas expectativas de ser hijo y de ser cuidador, de recoger el testigo de la granja familiar y ocuparse del cuidado emocional de una madre. Cuando Carl comienza a preguntarse cómo le ven los demás y por qué, comienza a plantearse cómo se ve a sí mismo. Y emprende un viaje interior para enfretarse a sus fantasmas. Fantasmas de su pasado, de su presente, pero en definitiva, de su origen.

La identidad híbrida propia de las personas migrantes es por tanto el gérmen de la película de Choi, un argumento cada vez más presente no sólo en el cine actual si no en una gran diversidad de narrativas autoficcionadas (esa sensación de «no ser de aquí ni de allí» que la historietista Quan Zhou explora en sus ensayos y obras gráficas). Si bien ese estilo pausado que tarda de detonar ya aporta un carácter especial a la película, es en su conexión con lo fantástico donde termina despegando. Choi firma un drama delicado sobre una identidad bipartita donde los toques de fantasía (aunque imperceptibles, ya presentes desde la primera secuencia de la cinta) inciden en lo íntimo. María Valdizán Cuende.

Jeanne Dielman & Hotel Mônterrey (Chantal Akerman) – Ciclo Akerman

La arquitectura es un elemento clave de la belga Chantal Akerman. Su importancia es tal que la gran mayor parte de su obra es inexplicable sin los edificios en los que los personajes se ubican o merodean, desde los ásperos rascacielos norteamericanos de News from home hasta las paredes asfixiantes de los hogares belgas, su relación con la arquitectura es de terror, incluso en los espacios abiertos. Quizá la mejor película que ejemplifique esto es Hotel Mônterrey, una obra de apenas 60 minutos con planos fijos y centrados de los pasillos del hotel que da nombre a la cinta. Sin sonido, de noche y sin (apenas) personas, dando un carácter fanstamagórico al edificio y, por extensión, a la cinta. No está demasiado lejos de muchos de los experimentos formales que se encuentran hoy en las circunvalaciones del terror. No hay vocación de género, sino de experimento plástico, donde a través de una experiencia sensorial la soledad y la alienación calen hondo en el espectador.

No obstante, Akerman cultivó un arquetipo arquitectónico en reiteradas ocasiones, desde su primer corto, Saute ma ville, hasta su última película, No home movie, y sin olvidar algunos títulos como Yo… Tú… Él… Ella…, La pereza o La cautiva: el hogar como prisión para las mujeres. Y quizá no hay mejor ejemplo de ello que su obra más famosa, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruselas. A lo largo de más de 3 horas (el tiempo, el otro gran protagonista del cine de Akerman), observamos la rutina rigurosa de una ama de casa que se prostituye para sobrevivir. Ya se ha escrito largo y tendido sobre esta obra, más aún desde que los votantes de Sight and Sound la eligieran como la mejor película de la Historia del Cine en 2022, levantado ampollas y debates por el camino, y poco podemos aportar en este espacio que no se haya dicho ya. Solo queda, entonces, recalcar el papel de la arquitectura y el arte en la imagen de la cinta. Las composiciones centradas e hieráticas permiten que la casa aceche en cada plano y que sus paredes se adentren en la imagen, delimitando la vida de Jeanne Dielman, asfixiándola lentamente. Jorge Sánchez.